En Cuba (…) se busca el enlace entre
una aventura posible, y el hálito
suficiente para la reconstrucción que
ofrecen los signos de los tiempos

José A. Bargaño

 

«Aquella tarde pinareña fue diferente. Baragaño dio conmigo y sin rodeos, como era usual en él, miró muy cerca mi cara lanzándome de frente sin oportunidad de esquivarlo: …vamos a mi casa que te voy a mostrar lo que es pintar, en esta ciudad no pintan.»

A mi buen amigo Arturo Regueiro (Jatibonico, 1925-Pinar del Río, 1999), que siempre lo fue entre los pocos del poeta José Álvarez Baragaño (Pinar del Río, 29 de octubre de 1932 – La Habana, 31 de agosto de 1962), no le sorprendió del todo este tipo de conclusión a quemarropa por parte del escritor, acentuando el espíritu nihilista y transgresor que animó al conjunto de su obra y su proceder. Para mí deja ver un profundo cuestionamiento de orden ontológico. Un gesto conforme a su generación, que replantea coordenadas estético-artísticas y culturales en general: «colaboración a la fundación de una nueva conciencia».1 Flamante respuesta de un tiempo que se sabía y sentía divergente, portador de esa «aventura posible» a través de la que el intelectual J. A. B. observó, pensó y forjó la reconstrucción del arte, la vida, la cultura. En aquel momento no solo fue su orgullo de estudioso anatematizando como de costumbre se le vio y conoce: en su interior la voz del tiempo que recién llega, ronroneaba…

José Álvarez Baragaño, visto por Juan David (1962).

José Álvarez Baragaño, visto por Juan David (1962).

Porque Baragaño visualizó y estudió en profundidad una parte considerable del arte de su tiempo y el precedente, además de cultivar la pintura y el dibujo, accedió a lo que para él constituían sus arcanos. «Entonces llegamos a su casa», me dijo A. Regueiro, «y para mi sorpresa vi que el poeta pintaba, hasta recuerdo su jactancia de entendido hacedor; ¡lo era! Las cartulinas con pinturas abstractas encima de su cama, de colores yuxtapuestos y abundantes se mezclaban formando un cubrecama; era cierto que lo hacía. Más no admití cuanto dijo en la segunda parte de su criterio respecto a la pintura, pues, aunque recién inaugurada la Escuela Provincial de Artes Plásticas y Aplicadas en junio de 1946, contábamos por acá con pintores de valía.»

A. R. no entendió al poeta surrealista, que, como siempre, empastaría las realidades tropológicamente, puro juego del lenguaje, la lengua y la palabra como realidades. Pinar del Río fue su justificación, zancadilla de su punzante actitud dirigida a lo nacional, a su época. Sin embargo, no interpreto aquel como un gesto de total ingratitud, de improvisada facturación estética o desamor hacia la ingente labor de las generaciones anteriores, que en su esfuerzo rehicieron una modalidad espiritual que para Álvarez Baragaño había (…) «producido escasos impactos de poder creador»;2 continuidad «para la reconstrucción que ofrecen los signos de los tiempos»3 nuevos.

Activo en segmentos de polémicas sociales y estéticas de su período, incursionó en varios lenguajes artísticos alcanzando una mirada reconocible en toda su obra poética: Cambiar la vida (1952); El amor original (1955); Poesía, revolución del ser (1960); e Himno a las milicias y otros poemas (1961). Presente en los numerosos artículos y ensayos publicados en periódicos, revistas y folletos. Incluyo los acertados y pocos atendidos, mejor olvidados o desconocidos textos o palabras a catálogos sobre el mítico grupo de pintores y escultores los Once (La Habana, 1953-1963), las exposiciones personales de algunos de sus integrantes, o los Salones Nacionales de Pintura y Escultura, el arte cubano y contemporáneo o cuanto de su interés acontecía. Mostrándonos en conjunto una línea paralela a la poesía, de su cuerpo teórico y estético, nunca separables «ante la necesidad de descubrir los sentidos más secretos de la realidad mágica».4 Es que para él el arte fue el medio ideal para alcanzar la iniciación y la práctica espiritual: la nueva materia del mito. Conato al que debían ascender el individuo y el ser nacional por frustración, castración del intento y utopía por la frustración: entre el espacio-vacío; la realidad-mito; el presente-origen; todas categorías de acomodo ontológico-filosófico recurrentes en la suma de sus textos sobre las artes plásticas.

II

A José Ángel Álvarez Medina —su nombre de inscripción legal— casi no se le conoce como tampoco al prolífico Baragaño crítico de arte, pintor y dibujante no por puro ejercicio catártico, plenitudes de su visión del mundo para una alquimia del espíritu, antesala de la revolución de la materia que tanto le preocupó debido a la agonía del mito que pensaba reconstruible. Espíritu y materia demiúrgicos en el éxtasis del mito como estado cultural necesario, digamos con él obligado, urgente por la desazón y el caos que veía marcaba a la isla desde su acceso a occidente, zancadillas ante de la posibilidad de enrumbar su modernidad. Entonces confía en el arte y le asigna el papel rector porque «el pintor la crea».5

El deseo en él se contrapuso a la frustración individual y nacional, al incompleto o parcial fruto del sueño o «mito como voluntad del pueblo donde surge, voluntad de forma que se va realizando, hasta ganar una consistencia suprema» (p. 20). Y lo reafirmó al escribir: «La pintura de Wifredo Lam representa la conciencia de un pueblo» porque «responde a la conciencia de los problemas culturales, raciales, económicos que ha tenido Cuba ante sus frustraciones históricas» (p. 10).

El poeta conoció temprano la muerte de su madre biológica. Su adolescencia transcurrió entre dos obituarios: Baragaño y Cuba nacieron para la muerte insatisfecha. En la vida y obra de A. B. y en la Cuba de los años cincuenta, se aprecian con nitidez la búsqueda de concepciones y procedimiento en torno al arte y la cultura en general. Ambos produjeron asombro por convertir «el mal» en la condición totémica del arte.

Testigo activo de su época, cuestionó la función, el tipo de relación y los fundamentos ético-estéticos y ontológicos del arte, focalizando algunas de sus manifestaciones: la literatura, sobre todo la poesía, y las artes plásticas: pintura y escultura, además de la crítica al respecto.

Sus textos analizan el proceso de constitución y desarrollo de la cultura y el arte cubanos desde el asentamiento español en esta Isla hasta la época en la cual aquel bardo vivió. Perspectiva que le permitía seguir de cerca el desenvolvimiento del ser nacional e individualidad artística de interés, planteándose interrogantes, escrituras y acciones sociales que funcionaban como alternativas filosóficas.

En este punto se cuestiona sobre la poesía y la actitud de los poetas: «¿Nunca se preguntan nuestros poetas, simplemente, eso: es posible la poesía?». También sobre la pintura y la posición del pintor en el mundo moderno y americano: «¿Tendrá una significación simbólica en la expresión de los pueblos americanos y como consecuencia en el mundo moderno la actitud del pintor? Es esencial esta interrogante» (p. 28). Porque: «Para atrapar la verdad que justifica es preciso orientarse a partir de nada, fuera de todo prejuicio. La pintura que ahora describo, si el lector y el poeta se entienden, es un a partir de cero, de una teoría del fundamento ontológico de la pintura; es el comienzo de un proceso (…) que con la seguridad del desarrollo histórico creará, constituirá, establecerá una visión más profunda de la creación.»

En este último fragmento, como en el resto del texto, propone asumir el arte y el proceso de relación con la sociedad a través de fundamentos estético-ontológicos renovadores, afiliándose al simbolismo, al surrealismo, al expresionismo abstracto, frente a los conceptos predominantes en una zona considerable del contexto cubano en esa década, comprobable en ejemplos como el controvertido ensayo Conversación con nuestros pintores abstractos (1958), escrito por el intelectual Juan Marinello.

Más adelante lanza la estocada: «La captación de las esencias de esta pintura sólo se legará gracias a una renuncia radical a toda tradición, a todo vicio mental, a todo corral de ovejas del intelecto»; y toca fondo, porque la poesía «irá sucediéndose, elaborándose en la iniciación, en el conocimiento íntimo universal de la materia anterior e interior del hombre» (p. 19). Desplaza la mirada hacia la pintura: «De esa sustancia se nutre la imagen que se extiende como serpiente nebulosa en el ojo del pintor». Y deja claro lo que para él constituye el punto de vista desde el que debe ser entendida la actitud del poeta y el pintor, del artista en definitiva: «el hombre, en su eterno obrar dentro del arte, siempre ha buscado hundirse en el instante privilegiado, poder asimilar y tomar conciencia del transito que se realiza entre lo creado y los apetitos de lo creado» (p. 26).

Su llamado a «la iniciación que viene de una conciencia ilimitada de sí: hundirse en el espíritu es iniciarse»; su convocatoria a la arquitectura de una noción espiritual nueva que produjera una conciencia naciente y forma de expresarla es la tarea rectora, el gran encargo de la cultura cubana.

Así como B. propuso una especie de teoría del fundamento ontológico de la pintura, que alcanzaría igualmente al resto de las manifestaciones artísticas, dedicó especial atención a la necesidad de realizar y cimentar el mismo gesto en el campo de la cultura. El necesario giro ontológico fue hallando espacios solo en determinadas prácticas artísticas e intelectuales y en la vanguardia política, sin la suficiente producción y proyección paralelas que el pensamiento escriturario o la teoría recompone y devuelve.

Su estrecha correspondencia con poetas, pintores, escultores y promotores del arte vanguardista, y con las corrientes filosóficas que los fundamentarían, que a su vez se apoyaron en ellos, su enfoque caótico del contexto cultural insular, unidos a sus inquietudes estéticas, tejieron casi desde su juventud «angustiada» un rizoma para emprender el camino hacia la realización del ser, lo que de entrada ya lo colocaba en el sendero de la pregunta heideggueriana sobre el ser, sus posibilidades y circunstancias.

Línea de pensamiento identificable plenamente en Baragaño por la sistemática atención que prestó al enfoque y problemáticas ontológicos de cuanto asunto o tema humano frecuentó. El giro propuso conceptos y categorías de orden existencialista y de filiación con el psicoanálisis, que sabemos se apoyaron en varios de los movimientos de la vanguardia clásica de inicios del siglo xx, para la desfundamentación de aquellas producciones simbólicas que en su afán estos intentaban deshacer.

Por una textualidad de lo posible inmanente al impulso, la soledad, la magia, el inconsciente, el azar, la desesperación, la rebeldía, la improvisación, la negación y la angustia apostaron. En la que interesaba sobremanera el papel determinante del individuo y su propia historia, o por otro lado, de arquetipos del inconsciente colectivo.

De derecha a izquierda: Baragaño, con los pintores Guido Llinás, Hugo Consuegra y un amigo, en 1959.

De derecha a izquierda: Baragaño, con los pintores Guido Llinás, Hugo Consuegra y un amigo, en 1959.

Como alternativa, B. piensa la reconstrucción de los procesos culturales y artísticos desde el sueño y la imaginación: «La destrucción de las formas tradicionales de expresión, gracias a una violentación de puntos trascendentes del sueño y la poesía, separación rotunda entre lo propuesto y lo suplantado, en su condición de verdad absoluta, es el hallazgo central del arte de hoy que trata de eliminar los métodos históricos de relación. El hombre comienza a pensar de una manera diferente, provoca un mundo chisporroteante y traslúcido que pertenece más a la esfera de la imaginación que al estado de lo objetivo» (p. 43).

La imaginación y el sueño constituyeron para nuestro angustiado intelectual la expresión de la inmanencia, de lo trascendente aprehensible que se revela de a poco en y para aquellos que descienden a los ínferos de la existencia: el Greco, el Bosco. F. Goya, Lautréamont, C. Baudelaire, Gérard de Nerval, P. Klee, Mondrian, W. Lam, et al; pensó Baragaño.

Ambos conceptos junto a otros de alcance generalmente ontológico son el fundamento de su de pensamiento. Profesaba nuestro intelectual que eran «los sueños de los hombres: la realidad mítica objetiva» (p. 36); y la imaginación «que lo atraviesa todo» (p. 37), «proyección subjetiva de la imagen – comienza a ser realidad física». En el epicentro de su afiebrado proyecto ubicó B. el mito como máxima facturación axiológica o estado espiritual por trashumancia artística, alquimia vital que permite: «Llegar a exponer nuestro espíritu de una manera total, arrancándole de raíz, (…) en su dimensión de vivir absoluto, esa es la función máxima del arte» (p. 36).

Para Álvarez Baragaño como para el intelectual Jorge Mañach (1898-1961) la crisis era cultural y el arte por supuesto no escaparía, lo que implicó la elaboración de estrategias socioculturales, e incluso políticas en la Cuba de los años 50, confluyendo varias a modo de opciones según la orientación estético artística, la visión cultural, o sociopolítica. El arte prefigura su propio espacio desde el cual actúa sobre la cultura.

Los títulos de tres de sus libros de poesía, así como de los textos de crítica, artículos o ensayos revelan su impaciencia, su concepto de la cultura y el arte. El enunciado inicial que introduce el título era un acto de total conciencia para él dentro de la estructura compositiva y expresiva del texto.

Si para Jorge Mañach «el espacio público ofrecía una zona neutra donde regenerar la ciudadanía y vigorizar la nación» y para José Lezama Lima «la crisis era política y la cultura funcionaba como un secreto contra la escasa imaginación del Estado»;6 en B. el arte fue enclave fundacional de la nueva conciencia que los tiempos exigían. Considera al arte piedra de toque de lo maravilloso, que en su potencialidad transforma el absoluto. «De la Responsabilidad Literaria», «¿Por qué la Poesía?», «La Mano del Escultor», «Inventario de la Imaginación» y «¿Una Respuesta Cubana para el Arte Moderno?», son algunos de los textos que lo demuestran.

Sus concepciones artísticas se forjaron, además, a través de la inclinación por la mística, por la influencia del arte y del pensamiento griego, asiático y de la Europa Medieval, que le llega vía el romanticismo: «El arte ha llegado a no depender de nada, excepto del hombre. La pintura y la escultura, desde Klee, Ernst, Lam, comienza a ser un hecho genético. Una ambición de expulsar los componentes primeros de la vida y la materia, por la boca, las manos, los poros, todo en fin…».7

Lo que anuncia una de sus claves metodológicas: la vuelta a los orígenes, el tránsito desde el acto primero de la creación, cuando esta era una experiencia cósmica, telúrica de esencia y forma alucinante y el continente se erigía contenido ex-profeso como en no pocas experiencias del arte del siglo xx; origen-presente que se tocan. Lo místico, el absurdo, la imaginación, el caos, la intuición, el intimismo, son referentes y a la vez contenidos esenciales de la obra poética de A. B.

En carta desde París al pintor Guido Llinás, residente en Cuba, le confiesa su posición estética y la dirección de su pesquisa ontológica: «…dos cosas priman en mi búsqueda, el hallazgo de elementos del absurdo y hasta mágico en la palabra y la percepción caótica de un tiempo indiscontinuo»; axioma presente desde su primer libro de poesía Cambiar la vida, hasta el texto que se considera uno de los últimos, La Cultura y la Revolución, escrito en el verano de 1962. Más adelante en la misma carta con premura de nihilista confeso adelanta que lo hace, entre otras cosas «para reírme un poco de la intemporalidad, es decir del atraso, de los de por allá. En poemas como el poema final Cambiar la Vida, llego a momentos de una total forma absurda como cuando digo algo parecido a esto “la amistad de la palabra florencia con desierto y la amistad de desierto con viento perseguido por arcángeles” y otras cosas como el final de ese mismo poema».8

La creación en tránsito hacia lo oculto, hacia el extremo invisible de la vida asediada por la palabra y la imagen visual, la escritura y las artes plásticas protagónicas en un esquema de aprehensión del mundo conducen la acción: «La misma magia que se oculta en el rescoldo de la palabra con su bulto de sueño existe en la acción del color y el siempre animado grafismo».9

Desde muy joven Baragaño estudió, visitó, escribió y trabó relación con el arte vanguardista europeo y americano, y además ejerció como profesor de francés, historia del arte y literatura en la Escuela Pro fesional de Periodismo de La Habana. Y aunque hasta el presente no tengo referencias visuales de sus pinturas y dibujos, por vía oral y otras fuentes quedan claros sus cultivos, como en el poema-homenaje Cantar hacia Baragaño, escrito por Roberto Branly: «…

ahora que el papel, el lápiz, tus dibujos».10 El color y la imagen plástica ocuparon una parte considerable de su tiempo, pensamiento y labor escrituraria, a través de la poesía, el periodismo, la crítica literaria y sobre la plástica. Son oportunas las palabras de su amigo el poeta y ensayista español Luis L. Álvarez, refiriendo la estancia de B. en el París de los primeros años de la década de los 50: «El poeta cubano amaba apasionadamente el arte del siglo xx, conocía y admiraba las escuelas de vanguardia que yo mismo me sentí estimulado a conocer mejor gracias a él. Guiado por el precedente ilustre de Baudelaire, Baragaño se proponía dedicar a la meditación sobre el arte, el tiempo que le dejase libre la creación poética».11

Fueron la pintura y la escultura las que más tiempo le merecieron. Por varios de sus conocidos supe de su participación desde la primera juventud en los círculos de escritores y artistas de la ciudad pinareña. Quizás una de sus prístinas incursiones la ilustre su poesía «Mensaje lírico a Guido Llinás», (hasta donde conozco, inédito) con fecha de miércoles 21 de 1949, en la que lo insta a:

(…) juntar las manos de los árboles, sacudir el tallo de las rosas para que se desprenda el minuto insostenido, (…) Y más adelante profetiza:

Puede que en el crepúsculo nazcan nuevas rosas, que interceptemos
la onda del gran misterio, (…)
en el pincel se consumen los colores (…)12

O como en Alegoría de la poesía, de su primer libro editado en Francia cuando solo contaba 20 años de edad:

(…)
Abro los mercados de la agonía
El magullado cuerpo del tiempo
Ha enfebrecido todos los ríos
El cristal del reloj se azora
La música dobla sus rodillas al aire
Cada cosa se siente molesta en su sitio
Las imágenes colgadas en las paredes
Se decoloran de pasión (…)13

En 1954 B. hace público sendos artículos sobre Wifredo Lam en las publicaciones habaneras Seminario y Espacio: «Lam gran señor de la pintura» y «Lam en la pintura», respectivamente, textos que en 1958 completa y amplía con un ensayo que considero fundacional de su labor crítica y sobresaliente de cuantos han abordado la obra del pintor, por el método utilizado y las opiniones que despliega sobre la crítica de arte en el contexto cubano, americano y europeo. Desde las primeras páginas percibimos y sorprende la organicidad de su pensamiento, debido a la consistencia de las categorías, reflexiones y escaramuzas interpretativas: «Cada día Lam va más hacia la búsqueda de un alejamiento de la tradición, en el sentido de impureza, porque se junta a la tradición de espíritu, para llegar a una síntesis de las vocaciones de su tiempo en pintura como en poesía: la revuelta y la creación del nuevo mito».14

Baragaño creía en la necesidad y el poder transformador de la crítica de arte. A través de ella reflexionó sobre su función, su lugar y el encargo social, porque cada vez influiría más en los procesos culturales y artísticos, llamando la atención de modo incisivo sobre el predominio que en Europa y América ejercían los estudios que se organizaban de forma histórica o líricamente. Entonces propone la línea a la que se afilió: «Si la crítica pictórica abandonando las fórmulas establecidas desde hace cien años iniciase su camino como pretendo hacer desde este pequeño volumen, a partir de una investigación existencial, sería mucho más útil al conocimiento vivo de la historia del arte. Los críticos en Europa como en América organizan sus estudios histórica o líricamente. Las dos formas mencionadas de crítica no conducen más que al academicismo en el primer lugar y en el segundo a la confusión, eso quedará demostrado en los próximos años…». Convencido como estaba de que «la crítica de arte debe ser escrita con ira y con pasión, con sangre y pensamiento (…). Una crítica en la que se uniría la pasión a la ciencia del espíritu, la poesía al estudio histórico; una crítica vital en todos los sentidos» (p. 13).

Para Álvarez Baragaño como para la crítica de arte en los siglos xix y xx, el poeta y crítico francés Charles Baudelaire fue modelo fundacional. El espíritu romántico del galo invadió al espíritu de nuestro poeta, influyó desde la actitud ante la vida, el arte, la cultura en general, el modo y algunas categorías para el ejercicio de la crítica de arte. Baudelaire creía que el ejercicio de la crítica [constituye] el final obligado para todo poeta verdadero; y que «el crítico tiene que cumplir su deber con pasión».15

La poesía y la crítica de arte se fundieron en ambos para constituir y llevar el proceso cotidiano de aprehensión del saber, en gesto estético.

Por otra parte, consideraba que en la medida en que se escogía un instrumental teórico y con el tiempo y sistematicidad se le afilara hasta el final, se produciría un método definitivo; para inmediatamente girar sobre ello alertando porque creía que la búsqueda constante del mencionado método puede conducir a cierto solipsismo o entelequia metodológica. Y concluir que (…) «El crítico ha de conformarse con dar lo que va descubriendo su espíritu de profundidad».16

De cualquier modo abogó por una crítica que hiciera confluir el trasfondo histórico de la obra o del artista, con una apreciación, observación de sus estados vivenciales y de su época. El estudio o «investigación existencial» lo condujo a pensar que una de las tareas fundamentales del crítico consistía en reducir el desorden de la existencia (materializado en la obra de arte) a un sentido.

Razón que actuaría para él como referente del ejercicio crítico; pero que al cambiar el conjunto de determinantes socioculturales, entiende que debe relocalizar la labor de ese sujeto , y la «nueva medida crítica», que para él, radical intelectual-miliciano, sería el pueblo después del triunfo de la revolución de 1959. En B. la crítica de arte ocupó cada vez más el tiempo de su iniciática y consabida producción poética, mereciendo su propio lugar dentro de su quehacer intelectual. Los tres años y ocho meses que vivió comprometido, hasta su muerte, con la orientación transformadora de la revolución incidieron en el cambiazo de parte de sus concepciones filosófico – ontológicas anteriores, al punto de fiarse en que tan brusco cambio o suceso cultural completaría, o mejor comportarían el muy perseguido proyecto de reconstrucción de nuestro ser.

Entonces participó in situ y a través de artículos en la proclamación de la Primera Ley de Reforma Agraria, combatió en la llamada «lucha contra bandidos» y militó en las filas del épico Batallón 120 durante la invasión por Playa Girón; fue secretario de Relaciones Públicas de la UNEAC y participó activamente en su congreso fundacional. También impartió conferencias sobre pintura y se dedicó a reflexionar acerca de las artes plásticas cubanas.

La mención de algunos de sus textos ejemplifica la importancia mayor que les concedió dentro de la naciente revolución: «Visión del arte actual»; «Mirada a través de la pintura cubana»; «Situación del Salón Nacional (1959)»; «¿Una respuesta cubana para el Arte Moderno?»; «La mano del escultor»; «Inventario de la imaginación»; todos ellos publicados en el suplemento Lunes de Revolución, y en la revista Bohemia dio a conocer «La cultura y la Revolución»; además de otros textos y un grupo de poemas sobre importantes artistas y obras de Picasso y Lam.

III

Para Baragaño la militancia dentro de la revolución debía expandirse hacia todas las esferas de la sociedad y la cultura cubanas; y por supuesto, en sus artículos o estudios sobre las artes plásticas y la literatura se aprecia la preocupación progresiva y la eficacia que les asignara en el proceso de aprehensión e incidencia en la vida del país: Para nosotros lo más importante es militar con las obras artísticas, intelectuales y literarias.

La premura del tiempo y del arte en su interior ronroneaba la abundancia del deseo y la ausencia que los asediaba. Vivir para el arte y verlo morir insatisfecho fueron quizás sus legados mayores. La fertilidad exacta de su obra solo se revela cuando nos acercamos al conjunto indisoluble y penetrante de su vida trunca y obra extensa amalgamadas por intensos contrastes. Hombre de sus circunstancias, que lo expulsaran de joven del reino del hombre amparado por los «Sueños», creyó encontrarlo en el posible hombre-espiritual que proporciona el arte.

La fisura mayor está en el alejamiento originario, menos en el placer del roce que anuncia la expansión o contracción del ser. Por ello su obra poética y su crítica de arte, su vida en general, se muestran pletóricas ante el ojo que llega y va penetrando, acercándose al silencio que retiene la posibilidad.

Notas:

  1. Alvarez Baragaño, José. Wifredo Lam. Sociedad Colombista Panamericana, La Habana, 1958, p. 63.
  2. Álvarez Baragaño, José. Texto sobre arte sin localizar su órgano de publicación. Archivo Familia Llinás.
  3. Ídem.4 Ídem.
  4. Alvarez Baragaño, José. Wifredo Lam. Cit, p. 18.
  5. Rojas, Rafael «Mañach o el desmontaje intelectual de una república». La Gaceta de Cuba, 4, La Habana, 1994, p. 9.
  6. Palabras al Catálogo de la exposición personal de Tomas Oliva, Madrid 1954. Colección Familia Llinás.
  7. Carta dirigida a Guido Llinás, París, 31 de agosto de 1952. Colección Familia Llinás.
  8. Álvarez Baragaño, José. Wifredo Lam. Cit., p. 44.
  9. Branly, Roberto «Cantar hacia Baragaño». En La Gaceta de Cuba, Año 2, No. 25, La Habana, 3 de septiembre de 1963, p. 3.
  10. López Álvarez, Luis «Baragaño en el París de los años ‘50». En Unión, 2, La Habana, abril-junio, 1986, pp. 17-26.
  11. Álvarez Baragaño, José. «Mensaje lírico a Guido Llinás». Colección Familia Llinás.
  12. Álvarez Baragaño, José. «Alegoría de la poesía». En Poesía color de libertad. La Habana, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1977, p. 17.
  13. Álvarez Baragaño, José. Wifredo Lam. Cit., p. 38.
  14. Prólogo a Baudelaire y la crítica de arte. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986, p. 7.
  15. Álvarez Baragaño, José. «La cultura y la Revolución». En Bohemia, La Habana, 28 de septiembre de 1962, pp. 26-27.