Cuando estábamos a punto de cerrar este número de Espacio Laical recibimos la triste noticia del fallecimiento del destacado dramaturgo Nicolás Dorr, Premio Nacional de Teatro. Deseamos entonces que la inclusión de este artículo sobre dos monólogos suyos constituya un homenaje a su memoria.

De Nicolás Dorr ha dicho la crítica que si bien es un autor sin vínculos precisos con la tradición teatral cubana, irrumpió en la escena con un modo muy propio cuya espontaneidad y fuerza no tenían precedentes en los años 60.1 En su quehacer de esos años se distinguió por la utilización de las máscaras y la imbricación de géneros y estilos, por la distorsión de la realidad y una muy original apropiación de elementos del teatro bufo, como se evidencia en sus piezas El palacio de los cartones, Las pericas y La esquina de los concejales, estrenadas las dos primeras en 1961 y la última en 1962. De estos años son también La clave del sol y La maravillosa inercia, continuadoras de esa línea no realista que tuvo como colofón El agitado pleito entre un autor y un ángel, merecedora del Premio UNEAC en 1972.

El entonces muy joven dramaturgo, en la década del 70 incorporaría a su ya significativa producción dramática títulos tales como La chacota y La puerta de tablitas, esta última una farsa trágica que contenía algunos recursos del absurdo y recreaba un universo poco transitado hasta ese momento por la dramaturgia nacional, con el abordaje de personajes errantes y miserables.

La década del 80 fue, sin dudas, la más prolífica del autor, quien escribió y estrenó piezas bien diversas en estilos, estructuras y temáticas, como, por ejemplo, el monólogo Mediodía candente (1980); la comedia sentimental Una casa colonial —estructurada sobre la base de los mecanismos del realismo y el costumbrismo—; el melodrama Confesión en el barrio chino; la comedia musical Vivir en Santa Fe y la obra en un acto Confrontación (1989), centrada en el trabajo de interiorización que debía asumir una actriz para interpretar el papel de la figura histórica de Tania la guerrillera, para lo cual el dramaturgo realizó como recurso estructural un atinado empleo del «teatro en el teatro».

Nicolás Dorr también aportó al panorama teatral cubano de los 90 piezas tales como Un muro en La Habana (1993), Nenúfares en el techo del mundo (1997) y Los excéntricos de la noche (1999), las cuales tuvieron una incidencia menor con respecto a su producción anterior en la recepción tanto del público como de la crítica.

Su producción dramática desde el punto de vista cuantitativo mermó a partir del 2000, tal vez porque decidió aventurarse por otros cauces literarios, pero su amor por las tablas no decayó. Muestra de ello fue la publicación en la revista Tablas de una de sus últimas piezas escritas para la escena: Duelo en el Metropolitan (2016), la cual enfrenta en el escenario a Sarah Bernhardt y Konstantín Stanislavski, dos iconos del arte teatral universal. En esta obra, al decir de Norge Espinosa se revela: «…esa lucha constante sin la cual el arte o la vida no pueden ser auténticos: el combate entre modernidad y tradición, entre nuevas y viejas tendencias, entre puntos de vista que, emanando del mismo eje (en este caso el amor al teatro) defienden esas verdades desde polos opuestos y que, sin embargo, acaban por reconocer sus muchas confluencias».2

Significativamente, Nicolás Dorr se debatió a lo largo de su trayectoria como autor teatral —con sus logros y fracasos—, entre esos dos polos, es decir, entre tradición y modernidad, siempre con una conciencia autocrítica y un incuestionable afán de superación, que tuvo como premisa fundamental su amor incondicional por el teatro.

De toda la producción teatral realizada por este consagrado autor, merecedor del Premio Nacional de Teatro en 2014, resulta pertinente rememorar sus monólogos Yo tengo un brillante y Mediodía candente, dos piezas demostrativas de la madurez que había alcanzado en la década del 80, las cuales destacan por su calidad literaria y capacidad de sugerencia teatral, amén de reflejar cada una, a su modo, conflictos trascendentes del ser y del devenir histórico cubanos.

Para la mayoría de los teóricos, investigadores y críticos teatrales, la concepción de monólogos es una de las tareas más difíciles dentro del quehacer dramático, toda vez que requiere de un buen manejo de los recursos teatrales, una aguzada intuición y penetración psicológica para conformar el personaje y un dominio del lenguaje, de la palabra como instrumento comunicativo, entre otras destrezas. Como bien expresara Francisco Garzón Céspedes:

El monólogo es el supremo acto de magia del teatro. Debe ser representado con absoluta precisión, debe conjurar al público a una ceremonia donde cada segundo cuenta de modo definitorio para alcanzar un producto pleno de comunicación y entrega. A una ceremonia de la razón y el sentimiento; a una ceremonia que apela al análisis y a la comunión; pero que es, ante todo, una ceremonia mágica, por excepcional, por golpeante, por su habilidad para sorprendernos y deslumbrarnos; que ejerce una suerte de hipnosis alternativa y que a la vez nos permite la lucidez del juicio crítico.3

En Yo tengo un brillante —realizado precisamente por encargo del teatrista Francisco Garzón Céspedes para integrar la antología Monólogos teatrales cubanos (1989), y concebido a partir de uno de los personajes más logrados de la pieza teatral La Chacota, del propio autor— tiene lugar la exteriorización de pasajes álgidos de la vida de Lolita, la protagonista, una mujer de 54 años otrora artista del célebre Teatro Alhambra, quien expone ante los espectadores sus vicisitudes y amarguras, al mismo tiempo que se engaña y trata de engañar a los demás con sus delirios de grandeza, en un afán de evadir sus precarias condiciones de vida y su vacío existencial.4 La acción dramática de esta pieza se ubica temporalmente en las décadas del 20 y del 50 del pasado siglo, y el espacio real en que se desarrolla la fábula es un solar habanero.

El conflicto dramático se teje alrededor de un objeto: un anillo de brillantes, el gran tesoro del personaje, símbolo de su aparente pasado glorioso en su carrera teatral y en su vida amorosa, el cual funciona además como una especie de amuleto metafórico en su búsqueda de la felicidad. Así, la tenencia de ese objeto es usado como señuelo para granjearse el amor del joven Rodolfo, para demostrar a sus vecinos del solar que ella es diferente, en fin, para sentirse segura, poderosa, distinguida, con un pasado ilustre y, sobre todo, para mantener su fe en la realización de sus sueños.

De tal manera el personaje se muestra con una doble personalidad, que se debate entre lo que realmente es, lo que quisiera ser y lo que desea que los demás vean en ella. Subyacentemente, todo está determinado por la pérdida de la juventud, su terrible soledad y su tremenda frustración.

Así, frente a los demás reniega a veces de su pasado como actriz del Alhambra —por el carácter peyorativo que tuvo en una época trabajar en el célebre teatro de Consulado y Virtudes, calificado como sicalíptico— y pretende agenciarse un pasado honorable, de lujos y dinero. Por eso en una de sus escapadas mentales al pasado refiere:

¡No! ¡No! ¡Yo nunca trabajé en el Alhambra! (A gritos). ¡Óiganlo bien todos! Yo pertenecía a una familia de la mejor burguesía cubana. Mis padres eran dueños de un central y nos hicimos muy ricos cuando la Danza de los Millones (Se serena. Comienza a regodearse con parsimonia en un falso pasado). El solitario fue un regalo de un pretendiente y antiguo amigo de mi familia. Un joven tan rico como nosotros. Mis enamorados todos tenían Roll Royces y jugaban al jai-alay. (p. 88).

El constante traslado al pasado se realiza a partir de referentes que remiten a los años 20: el apogeo del Alhambra, el nombre de Mariana Seva, esposa del entonces presidente García-Menocal —de quien la protagonista en su delirante fantasía dice haber sido amiga—, la visita del cantante Enrico Caruso a La Habana, la revista Social, el rico colono camagüeyano y el propio anillo de brillantes. Objetos y personajes focalizados que enmarcan muy bien esa etapa republicana.

Como en la mayoría de los monólogos, la pieza se sostiene por la actividad discursiva de su único personaje presente en el escenario, si bien se desdobla en otros con los cuales virtualmente interactúa —Rodolfo, el vecindario, el prestamista— para ir del presente al pasado y viceversa, y así ofrecer la atmósfera y ambientación de dos momentos claves en la trayectoria del personaje: el de su juventud en los años 20 y el del ocaso en los 50. Como chispazos irrumpe la vida del teatro —tan cara y recurrente en su quehacer—, y de trasfondo la música cubana, que aparece en varios momentos, al inicio y cuando la heroína canta Dos gardenias, momentos que apuntalan sus recuerdos y la nostalgia que la embarga.

El presente es bien distinto al deseado e imaginado por ella: el solar, el vecindario vulgar, su decadencia física y moral, el simulado amor de Rodolfo, la carencia de valor del brillante, son realidades que se niega a aceptar ante ella y el resto del mundo.

El autor, con la intención de recrear los distintos ambientes y espacios temporales por los cuales transita la protagonista, utiliza las voces que se oyen en off, generalmente imitadas por la propia actriz-personaje en sus desdoblamientos. Por medio de las didascalias el dramaturgo sugiere los cambios de la voz de la actriz, la cual, por ejemplo, debe volverse ronca y diabólica para imitar a las gentes que la asedian, mediante enunciados tales como «Artista del Alhambra, bailarina encuera», «Puerca», «Eres una solariega», «Vives en un solar» (p. 88).

Asimismo, para demostrar las dudas que tienen los demás sobre su diamante y las burlas que le hacen sus vecinos se escuchan expresiones como las que siguen: «Póngase el brillante, Lolita», «Hoy es un día de fiesta en el solar», «Póngaselo hoy», «El brillante» «Rodolfo se lo robó», «Le robó el brillante», «Ya no puede ponérselo», «Enseñe el brillante, Lolita», «Muéstrelo» (p. 94)

En un momento anterior, de desdoblamiento, la protagonista había puesto al corriente a los espectadores de que el brillante era falso, cuando apremiada por la pobreza, en su juventud, tuvo que ir a una casa de empeños y el dueño le comunicó burlonamente que lejos de valer diez mil pesos, a lo sumo valía treinta. Todo ello develaba un pasado engañoso y frustrante, como su propio día a día.

A sabiendas de que no tiene ningún valor y presionada por los vecinos, en los momentos finales de la pieza Lolita grita que le robaron el anillo de diamantes y al estallar el alboroto en el solar, se descubre que, en efecto, el propósito de Rodolfo era hurtarlo. De tal suerte el presente de la protagonista también se desmorona al comprobar que el amor añorado era otra de sus fantasías, que Rodolfo no era más que un chulo interesado en su brillante y no en ella. Como en una pesadilla resuena en sus oídos la voz del hombre cuando con suma crueldad le dice: «Vieja loca, tú no tienes nada». «Vieja mentirosa» (p. 94).

Así, Lolita se derrumba por el dolor de la traición, por sentirse vieja y extremadamente sola, por el ambiente hostil que la cerca. Lo que antes quizás fueran inocentes quimeras, chocan con la crudeza de su propia lucidez al reconocer ante sus vecinos (y los espectadores) que como han hecho todos, ella también ha vivido sumergida en la mentira, y, sin embargo, no siente culpa sino que reafirma su derecho a distorsionar la verdad. Por eso, en el clímax de la pieza, de forma sincera y patética expresa: «Hace muchos años que los engaño a todos. Como me engañaron a mí también. Pero, ¿Por qué yo no iba a tener derecho a mentir…a mentir para vivir… ¡ para vivir!» (p. 95)

La pieza tiene una estructura cíclica: comienza y termina con la protagonista tendida en la cama, musitando «Mi solitario…Mi diamante…Rodolfo…Mi pasado…mi pasado», luego de haber experimentado esa gran humillación. Con esta breve, pero conmovedora pieza teatral, Nicolás Dorr logró evocar un mundo preterido donde se daban cita la nostalgia, la memoria histórica y la evasión a través de la personalidad neurótica y arruinada de su protagonista, no por simple coincidencia una artista teatral, quien resulta víctima de sus fantasías y del medio circundante. Para ello trabajó con categorías contrapuestas tales como verdad/mentira, realidad/fantasía, juventud/ vejez, que le sirvieron de coordenadas para asumir el reto de perfilar la psicología del personaje y lograr un buen trazado del contexto epocal.

Su monólogo Mediodía candente se estrenó en 1980 en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, interpretado por la carismática actriz Aurora Basnuevo y bajo la dirección del propio autor. Al año siguiente obtuvo el premio de la revista panameña Diálogo social. Según se ha señalado, la pieza fue la respuesta emotiva del autor a la crisis de emigrantes por el puerto del Mariel. De esta manera la acción temporalmente se ubica en el mediodía del 1º de mayo de 1980.

Su protagonista es Graciela, una hermosa mulata de 38 años, quien tiene un hijo de 12 con su esposo Evelio, mulato como ella, al cual van dirigidas sus diatribas a lo largo de la pieza. Con este personaje el dramaturgo una vez más demostró su destreza en la concepción de personajes femeninos al captar y analizar, desde la mirada de la mujer, diversas preocupaciones éticas, sociales y humanas de su momento.

La situación dramática de esta pieza se conforma a partir del dilema que sitúa a la protagonista entre la opción de quedarse en Cuba o irse con el marido a Estados Unidos. Ese será el hilo conductor del debate psicológico del personaje, quien va desgranando ante los espectadores su inconformidad por las decisiones de su esposo, su frustración matrimonial, sus pensamientos respecto al entorno sociopolítico, su posición ética, sus sentimientos familiares. Mediante las reflexiones de la heroína el autor no hace sino ahondar en problemáticas como el machismo, la doble moral, el racismo, el contraste entre el pasado y el presente, la marginalidad, el exilio, motivos temáticos que están expuestos con economía de palabras, pero con gran fuerza expresiva.

La protagonista transita así por diferentes estados anímicos al contar pasajes de su vida matrimonial, los cuales a la vez que favorecen el enriquecimiento del dilema ofrecen una impresión de dinamismo y de progreso a la acción dramática, coadyuvando a transmitir toda una carga emocional al receptor para provocar en él la anagnórisis necesaria.

El co-protagonista, Evelio, aunque es un personaje referido, físicamente ausente, aparece bien caracterizado por boca de Graciela. A partir de sus palabras se van definiendo sus características internas y externas. Se nos presenta como un ser machista, infiel, oportunista, sin ideales, prepotente y cínico. A esta caracterización no solo contribuyen las propias palabras de la protagonista sino las didascalias que oportunamente inserta en la pieza el dramaturgo. Ellas también están en función de darle voz al sentir popular y recrear la atmósfera que en esos momentos se respiraba en las calles debido a los sucesos de la Embajada del Perú, la Marcha del Pueblo Combatiente y el éxodo por el Mariel. Con ese fin el dramaturgo, por ejemplo, apunta: «De la calle se escuchan las voces de gente que corea: ¡Que se vayan los que viven de nuestro sudor!, ¡Que se vayan los delincuentes, los lumpens!, ¡Que se vayan los parásitos! ¡Cuba para los trabajadores! ¡Que se vayan! (Graciela corre hacia las ventanas y las cierra. Las voces han ido alejándose hasta desaparecer)».5

A través de su soliloquio Graciela va descubriendo ante los receptores no solo sus más profundos pesares por el lugar relegado en que la ha sumido Evelio, por sus infidelidades, por su ingratitud, por no contar con ella para tomar decisiones, sino que va develando el proceso de pérdida de valores que ha experimentado su contraparte. Un momento elocuente donde se ponen en juego muchos de los motivos temáticos apuntados es el siguiente:

¿Por qué tenemos que irnos nosotros, Evelio? ¿Por qué? (Grita) ¿Por qué tenemos que irnos? (Desde la habitación, Evelio deja escapar un sonido grosero y seco entre los dientes para silenciarla). Tienes miedo a que ellos me oigan ¿Eh? (Pausa). Pero, ¿por qué quieres irte, Evelio? ¿Por qué no piensas un poco en quién eres y en qué fuiste? Eh, por Dios, ¿por qué no piensas en eso? (Se aleja de la puerta) ¿Ya olvidaste el solar donde naciste, donde te criaste? ¿La miseria que tenían ustedes? El joven mulato que limpiaba los zapatos de los viejos de sortijón, tabaco y buena colonia…

Y más adelante. Ahora eres ingeniero ¿Cuándo pensaste en llegar a serlo? Ay, Evelio, tú sabes bien que si no llega a triunfar esta Revolución, nada de esto existiría para nosotros. Y ahora crees que el Ku Klux Klan te va a admitir en sus filas porque tienes el pelo bueno ¿No te has mirado completo en el espejo? ¡no ves que tienes el colorcito que ellos buscan para sus hogueras! (Recuerda algo que la ofende y violenta; se pasea intranquila por la sala, finalmente se acerca ansiosa a la puerta del dormitorio y se recuesta a un extremo del marco) ¿por qué no te llevas a esa rubia guaricandilla que sale contigo los días que cobras, eh? Sí, estoy enterada (avanza precipitadamente al centro de la sala) esa, si se fuera contigo en cuanto lleguen allá te da dos patadas y te va a decir. Negro, ¿De dónde te conozco? (p. 104).

Hay que señalar que el lenguaje directo, sin artificios y de estirpe popular empleado por el personaje es uno de los grandes aciertos del dramaturgo, así como la combinación de lo trágico con lo humorístico, lo cual le confiere al texto una gran validez desde el punto de vista espectacular.

Ya casi al final del monólogo, y después de ofrecer todo tipo de argumentaciones, la protagonista toma la decisión de quedarse en Cuba y hace catarsis al gritarle al esposo: «Pues óyelo bien: no me voy. Y tu hijo se queda conmigo. Nosotros no nos vamos, no te seguimos ¡aquí me quedo con mi hijo Al fin voy a vivir mi vida Tu vas hacia la muerte, pero nosotros vamos a vivir ¡a vivir!» (p. 113).

Sin lugar a dudas esta pieza resulta un testimonio de una etapa significativa de nuestra historia, marcada por el éxodo del Mariel, un fenómeno que incidió en el develamiento de problemáticas hasta entonces inéditas en nuestro quehacer teatral, y artístico, en general, tales como el exilio y las fuertes confrontaciones ideológicas dentro de la sociedad civil cubana e incluso en el marco familiar. En ese sentido puede aseverarse que Nicolás Dorr —junto con Gerardo Fernández y su drama La familia de Benjamín García— fue uno de los precursores de la temática que luego focalizarían más directamente autores de finales de la década, como Alberto Pedro con su emblemática Week end en Bahía. Asimismo, el tema racial presente en la pieza, de la forma en que aparece tratado, resulta un antecedente significativo para obras posteriores que tratarían la temática y en ese sentido puede recordarse el también monólogo titulado Emelina Cundiamor, de Eugenio Hernández Espinosa, escrito en 1988, el cual tiene más de un punto de contacto con el que aquí se ha analizado de Nicolás Dorr.

Nicolás Dorr en su larga y fructífera carrera teatral exploró disímiles líneas creativas y en todas potenció la palabra como el instrumento expresivo más contundente. Las piezas comentadas son una muestra fehaciente de la fortaleza dramática de la palabra, de los diferentes registros del habla popular cubano, manejados con pericia por este relevante autor, quien sin dudas, logró «sorprendernos y deslumbrarnos» con sus obras teatrales.
A través de estas obras se puede apreciar cómo el monólogo, dentro de las modalidades teatrales, privilegia la palabra y con ella la interacción comunicativa entre emisor y receptor, a partir de las ideas y las voces que el dramaturgo le otorga a los personajes de su inventiva, quienes mediante la comunicación oral trasmiten a ese interlocutor masivo y heterogéneo (el público) sentimientos, emociones, pensamientos e ideologías en aras de que ese receptor realice también, desde su subjetividad y referentes contextuales y emocionales, una interpretación del mensaje que emana del texto y sus diferentes discursos.

Notas:

  1. Así lo caracteriza Rosa Ileana Boudet en el acápite «El nuevo teatro cubano», de Historia de la literatura cubana. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2008. Tomo III, p. 351.
  2. Espinosa, Norge. «Duelo en el Metropolitan, un elegante ejercicio de estilo» en Tablas, 1-2, Vol. CVIII, 2016, p. 63.
  3. Garzón Céspedes, Francisco. Monólogos teatrales cubanos, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989, p.12.
  4. Dorr, Nicolás. Yo tengo un brillante. En Monólogos teatrales cubanos. Ob Cit. p. 88.
  5. Dorr, Nicolás. Mediodía candente. En Monólogos teatrales cubanos. Cit., p. 103.