Los centenarios del natalicio de dos figuras representativas de la cultura musical cubana —con historias de vida que presentan ciertos puntos de coincidencia—, se hallan entre los acontecimientos que no deben ser pasados por alto en el presente año. Los 100 años de la longeva musicóloga y pedagoga María Teresa «Teté» Linares Savio (La Habana, 14 de agosto de 1920), y del ya fallecido compositor, pianista y profesor Hilario González Íñiguez (La Habana, 24 de enero de 1920 – Ídem., 3 de octubre de 1996), precisan al menos del acercamiento que pretendemos realizar en estas líneas, aun insuficientes para abarcar toda la dimensión de los quehaceres y aportes de ambos en pro del acervo cultural de la nación.

Linares inicia su carrera en 1938 como integrante de la Coral de La Habana, agrupación fundada y dirigida por la pianista y directora de coro María Muñoz de Quevedo.¹ Pocos años después matricula en el Conservatorio Municipal —hoy Amadeo Roldán—, y concluye la carrera de Estudios Cubanos en la Universidad de La Habana. A partir de este momento inicia una extensa carrera profesional vinculada con la enseñanza y las investigaciones musicológicas de las manifestaciones hispano-cubanas cultivadas en el país, como por ejemplo los diferentes estilos del punto guajiro o punto campesino; los influjos de la cultura hispana en la Isla, y viceversa; es decir, los de la música cubana en la hispana.

Es de destacar el trabajo investigativo que ejecuta en el Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba a inicios de la década de 1960 y durante más de una década; y desde 1974 como integrante del equipo de productores de la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM), donde realiza una enjundiosa discografía que llega a abarcar alrededor de un centenar de títulos. Los discos de larga duración producidos por Linares en aquella institución se caracterizan por dedicarse al rescate, la preservación y promoción de la música cubana en casi toda su diversidad, encaminada a recuperar una parte significativa de la historia musical del país contenida en las numerosas cintas de grabaciones atesoradas en los archivos de dicha institución. A ello se añade el incremento de este arsenal sonoro con las grabaciones in situ que realizó a importantes músicos y agrupaciones cubanos durante los festivales de la trova y de la rumba, así como canciones y danzones de las distintas provincias del país.

El siguiente testimonio de Linares, ilustra la significación que el trabajo de esta musicóloga tiene para la cultura nacional: «Desde que entré [en la EGREM] tuve la gran oportunidad de hacerles discos a importantísimos exponentes de la música cubana que estaban a punto de fallecer, así como a otros que ya habían fallecido. Me tocó la dicha de preparar el último de María Teresa Vera, a quien acompañé hasta el final de su vida. Yo la había escuchado interpretar canciones extraordinarias que no se conocían, y le solicité hacer un álbum donde no estuvieran Veinte años, Santa Cecilia ni Longina» [las obras más conocidas en su interpretación], sino las canciones a dos voces, cada una con un texto diferente».² Este tipo de canción había sido cultivada a finales del siglo xix e inicios del xx por los exponentes de la trova tradicional y evidencia la perspectiva que prima en los proyectos discográficos asumidos por Linares.

En esta línea de plasmación y recuperación de las manifestaciones relevantes de la música cubana se destacan las grabaciones in situ de la música folclórica hispano-cubana y afrocubana. Ejemplo de esto último es la producción general acometida por Linares de la Antología de la música afrocubana (Volúmenes I-X), iniciada con el disco «Viejos cantos afrocubanos» (Vol. I), donde se incluyen muestras provenientes de los fondos personales de Linares y su esposo, Argeliers León,³ obtenidas por ambos en diferentes fechas y lugares del país.

Esta serie, que contiene las notas musicológicas de Linares en algunos de los discos —volúmenes I, II y V en coautoría con Marta Esquenazi—, fue proseguida bajo la producción general de Linares con las grabaciones de campo de los fondos del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) y los proyectos y notas discográficas concebidas por los musicólogos de esta institución, como los resultados de las investigaciones de campo de aquellos especialistas a lo largo y ancho de la isla.⁴

Además de los tipos de música ya mencionados, la producción de Linares abarca la diversidad de los géneros de la música cubana; y entre ellos se destacan los realizados a intérpretes como Los compadres, Carlos Embale, Barbarito Diez con temas de Graciano Gómez, Celina González, y las compilaciones de archivo que nutrieron la Gran Serie Benny Moré (Vol. 1-X).

Con posterioridad, Linares asume hasta 1997 la dirección del Museo Nacional de la Música, entidad a la que había estado vinculado González, bajo la dirección de María Antonieta Henríquez, unos años antes. Aquel Museo, al igual que la EGREM, constituye uno de los puntos de confluencias en las vidas e investigaciones de Linares y González, si bien no fueron los únicos, pues mantuvieron una amistad de muchos años, iniciada en la época en que ambos coincidían como discípulos en el Conservatorio Municipal de La Habana —hoy Amadeo Roldán—, y González formaba parte del Grupo de Renovación Musical de Cuba, colectivo de jóvenes compositores fundado en 1942 y liderado por el compositor de origen catalán José Ardévol,⁵ al que también pertenecía Argeliers León, el futuro esposo de Teté Linares.

Como educadora, Linares tiene una extensa carrera relacionada con la enseñanza. Impartió seminarios de folclor cubano y clases de pedagogía, apreciación e historia de la música en los conservatorios Municipal de La Habana —después Amadeo Roldán— y Alejandro García Caturla, así como en la Escuela de Instructores de Arte. En la compleja tarea de las investigaciones de campo transmitió algunas de sus experiencias a los nuevos investigadores, como son los casos de Martha Esquenazi y las musicólogas María Elena Vinueza y Carmen María Sáenz, estas durante los primeros trabajos de campo realizados en el país por el Departamento de Investigaciones Fundamentales del CIDMUC.

Linares ha colaborado en emblemáticas revistas del país como Nuestro Tiempo, Pro Arte Musical, el Boletín de Música de la Casa de las Américas, y Catauro. Revista Cubana de Antropología, de la Fundación Fernando Ortiz. Entre los numerosos artículos y libros de su autoría resaltan los dedicados al estudio del cancionero campesino cubano, de las décimas, la música y los instrumentos del punto guajiro; de la modalidad sonera conocida como sucu-sucu, originaria de Isla de Pinos; así como de las diversas interacciones entre las músicas cubana e hispana.

Dejan ver otras de las aristas abordadas por Linares, títulos como «La materia prima de la creación musical», ensayo que integra la antología América Latina en su música (México, Siglo xxi Editores, 1977); «La música en la décima improvisada», colaboración recogida en La poesía popular de Antonio Hens Porras (Diputación de Córdoba, 1998); «El archivo de música de la iglesia habanera de La Merced. Estudio y catálogo», publicado en la revista Clave, y «La guaracha cubana, imagen del humor criollo», en Catauro…, estos dos últimos textos en el año 1999. En su producción teórica sobresalen los libros La música y el pueblo (La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1974), La música entre Cuba y España (en coautoría con Faustino Núñez, Madrid, Fundación Autor, 1998) y El punto cubano (Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1999).

Teté Linares obtuvo a lo largo de su extensa carrera profesional diversos lauros y distinciones por el trabajo investigativo, las labores discográficas y su perfil de dirección. Tiene a su haber el premio María Teresa García Montes de Giberga —galardón concebido en honor de la dama fundadora de la Sociedad Pro Arte Musical—⁶ por el ensayo «Influencia española en la música cubana» (1958); la distinción de Investigadora de mérito; el título de Doctora Honoris Causa en Ciencias del Arte, otorgado por la Universidad de las Artes; el Premio Internacional Fernando Ortiz, Premio Nacional de Música, Premio EGREM en ocasión del 50 aniversario de esta institución (2014) y la orden Félix Varela, otorgada por el Consejo de Estado de la República de Cuba.

Aunque no tan reconocido en vida por las entidades oficiales —como es el caso de María Teresa Linares—, ni tras su fallecimiento, ocurrido en 1996; el compositor, pianista, crítico musical, investigador e intelectual Hilario González tiene a su haber el Premio Nacional de Música, el Premio Anual de Música de la UNEAC, la medalla Raúl Gómez García y la Distinción por la Cultura Nacional. Con posterioridad, en ocasión del octogésimo aniversario de su natalicio (2000), el Museo Nacional de la Música organizó una exposición en homenaje a González; y una de sus obras, el Concertino en Re (1944) compuesto en la época en que formaba parte del Grupo de Renovación Musical, fue programado en uno de los conciertos del Festival Internacional Leo Brouwer, de La Habana, el celebrado en 2010.

Un año antes se había iniciado en la Casa Colibrí la colección discográfica Grupo de Renovación Musical, dirigida a grabar la obra de los compositores de dicho colectivo. Bajo la producción del profesor y pianista Ulises Hernández, vio la luz el CD Hilario González (Sello Roldán, no. 196, La Habana, 2010), primer disco dedicado a la creación de González, con las notas discográficas tituladas «Hilario González: de la negación al fecundo silencio», escritas por el compositor Juan Piñera.

Por esta época también se inicia una serie de investigaciones dirigidas al rescate de la obra González a través del proyecto «Nuestro patrimonio, nuestro futuro: el fomento de la enseñanza del patrimonio musical como vector de cambio social» (2013-2016), con la colaboración entre entidades y estudiosos de España y Cuba, que llega a feliz término con la tesis doctoral «Las canciones de Hilario González (1920-1996) en la cultura cubana: biografía, análisis y recuperación patrimonial», de la musicóloga cubana Yurima Blanco, trabajo que es defendido en la Universidad de Valladolid hace solo dos años. Partiendo de los fondos documentales atesorados en el Museo Nacional de la Música, que fueron cedidos para esta investigación, la mencionada tesis constituye una sólida herramienta, de carácter científico, con propuestas concretas para el rescate y la promoción de la obra de este significativo compositor cubano. Gracias a ello y al apoyo de Producciones Colibrí se materializó en vísperas del centenario del nacimiento de González, la serie discográfica La voz enamorada. Canciones de Hilario González (Vol. I, II y III) de 2018, con la selección de las canciones más representativas del catálogo del compositor.

Es necesario también hacer un recuento de la formación académica y la trayectoria de González, quien comienza los estudios musicales en el Conservatorio Manene, de Cienfuegos, y los continúa entre 1934 y 1936 en el Conservatorio Falcón, de La Habana. Con posterioridad perfecciona la práctica y el conocimiento del instrumento con el pianista, pedagogo y compositor de origen ucraniano Jascha Fischermann⁷ y de la composición en el Conservatorio Municipal bajo la guía de José Ardévol, integrando el Grupo de Renovación Musical de Cuba desde 1942 hasta el año 1945.⁸

Entre 1947 y 1960 reside en Venezuela, país donde perfecciona los conocimientos musicales con maestros de la talla de Vicente Emilio Sojo y Anthony de Blois Carreño, y estudia la dirección orquestal con Serguin Celibidache y la coral con Ángel Sauce. En esta etapa ejerce la docencia en la Escuela Preparatoria de Música de Caracas, asume la producción del Teatro Nacional Popular y la asesoría musical del Teatro Ateneo de aquella ciudad, así como la subdirección de la Coral de Venezuela.

Tras el triunfo de la revolución, González regresa a la isla y enseña en el Conservatorio Amadeo Roldán y el Seminario de Música Popular del Consejo Nacional de Cultura. También trabaja por varios años en el Departamento de Radio, Cine y Televisión de la Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación, y al fundarse en el año 1970 el Museo y Archivo Nacional de la Música (hoy Museo Nacional de la Música), se vincula a esta institución como investigador para dedicarse al rescate y la promoción de las obras del patrimonio musical cubano atesorado en la mencionada entidad.

Producto de sus investigaciones, se dan a conocer por la Ópera y el Ballet Nacional de Cuba y por la Orquesta Sinfónica Nacional, mediante las puestas en escena, los conciertos y las grabaciones musicales de algunas de las piezas significativas de la música de concierto cubana, en especial las concebidas por Alejandro García Caturla,⁹ compositor cuyo legado marca una buena parte de la creación musical del propio González.

Como resultado del trabajo con los manuscritos autógrafos de Caturla, se concluyen ciertas obras que habían quedado pendientes tras el prematuro fallecimiento de aquel compositor, se logran las versiones óptimas para la publicación de algunas piezas inéditas y también se realizan transcripciones musicales de un medio sonoro a otro —por ejemplo, de orquesta a piano—, lo cual permite la divulgación más efectiva de la pieza dada.

Algunos de los aportes de González relacionados con lo antes dicho lo hallamos en la terminación y revisión, junto a Carmelina Núñez, de la ópera inconclusa Manita en el suelo, que cuenta con libreto de Alejo Carpentier, resultado que posibilita la puesta en escena y la grabación de la pieza por la Orquesta Sinfónica bajo la dirección de Rembert Egües en la EGREM.¹⁰ Algo similar acontece con la suite orquestal El velorio, así como con las revisiones y ediciones de las siguientes obras: La rumba, transcrita para piano y voz por González, pues la original de Caturla es un movimiento sinfónico para orquesta y voz,¹¹ y la Pieza en forma de son,¹² el Monsieur l’agriculteur,¹³ el Canon¹⁴ y la Fuga libre a dos voces¹⁵ (las cuatro para piano). Como pianista el propio González grabó varias obras de Caturla para la EGREM entre ellas el Preludio corto no. 1, la Sonata corta y la Danza cubana no, 2.

A estas labores se añaden otros estudios acerca de la historia musical cubana que toman como puntos de mira los repertorios de las canciones y los lieder de Eduardo Sánchez de Fuentes y Ernesto Lecuona, este último uno de los compositores más admirados por González desde su juventud; así como de la obra de Esteban Salas. Gracias a sus pesquisas ve la luz por vez primera la colección completa de las contradanzas cubanas para piano compuestas por Saumell en la primera mitad de los ochocientos, en el libro titulado Contradanzas. Manuel Saumell (La Habana, Letras Cubanas, 1980).¹⁶ Este compendio de partituras tiene como introducción un documentado ensayo de González dedicado al estudio y el análisis del género y de las piezas, así como de algunos aspectos vinculados a la vida y creación de aquel significativo compositor cubano del siglo xix.

Otras inquietudes intelectuales de carácter literario se evidencian en el ensayo que examina la obra de José Martí, que bajo el título «Un orden para el caos», es divulgado en una de las ediciones del Anuario Martiano de la Biblioteca Nacional José Martí. También desde joven, siendo miembro del Grupo de Renovación Musical, González ejerce la crítica musical en diversas publicaciones periódicas habaneras, entre ellas Acción, El País, La Gaceta del Caribe, Musicalia, Conservatorio, El Mundo, Hoy; con posterioridad colabora en revistas como Bohemia y Revolución y Cultura. Algunos de sus escritos son de índole periodística, mientras que otros constituyen artículos y ensayos. Como ejemplo podemos citar el agudo análisis de la novela Paradiso (1966), de José Lezama Lima, que escribió en colaboración con el conocido fotógrafo Chinolope y salió publicado en 2009 bajo el título Vicisitudes de la luz. También redactó las notas para diversos programas de concierto y discos.

Como compositor presentó un catálogo fecundo con creaciones de música de concierto donde están presentes los influjos de géneros tan cubanos como la habanera, el bolero, la criolla, la guajira, el son, el pregón, la conga, la rumba y otras manifestaciones de la música folclórica cubana. Además compuso para una gran diversidad de medios sonoros: piano, voz y piano, música de cámara y sinfónica, música escénica y coral; distinguiéndose entre ella la pianística, con obras para este instrumento a solo, como la Sonata en la menor, Dos danzas y los Tres preludios en conga; o junto a un conjunto como el Concertino en re para piano, fagot, viola y oboe, y el Concierto para piano y orquesta.

La mayor parte de la creación de González está centrada en las canciones. Creó casi ocho decenas de lieder, canciones polifónicas y ciclos como la Primera suite de canciones cubanas («Criolla», «Bolero», «Rumba» y «Pregón») con textos de Emilio Ballagas, en versiones para voz y piano, y voz y conjunto instrumental —con esta última obtuvo el Premio Nacional de Música Folclórica del Ministerio de Educación en 1944—; las Guajiras en sol («Palma», «Tomeguín» y «Mango», de 1945) para voz y piano con las décimas de Emilio Ballagas; y los Cantos de amor y lucha (ciclo de lieder Op. 36). Además de innumerables obras de este tipo compuestas con los poemas de José Martí, Dante Alighieri, Charles Baudelaire, Federico García Lorca, Antonio Machado, Eugenio Florit, Nicolás Guillén, Roberto Fernández Retamar, Cintio Vitier y Leopoldo Lugones, entre otros autores.

En su catálogo se destaca el ballet Antes del alba, con libreto de Francisco Martínez Allende y una línea argumental que transcurre en un solar habanero y donde priman los influjos musicales de la conga. Esta pieza fue estrenada en 1947 por la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro Arte Musical, con la interpretación de Alicia Alonso, la coreografía de Alberto Alonso y los bocetos del vestuario y la escenografía del pintor Carlos Enríquez.¹⁷

Entre los lauros pertenecientes al género de composición obtenidos por González se hallan Los zapaticos de rosa, mini ópera a capella para seis voces solistas y coro mixto, con texto de José Martí, obra ganadora del Primer Premio de la Música Coral otorgado por el Ministerio de Cultura en 1970; y la musicalización de La aprendiz de bruja, de Alejo Carpentier, distinguida con el Premio Covarrubias de la Sección de Artes Escénicas de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en 1986.

González participó como ponente e integrante de algunas delegaciones cubanas a diferentes eventos internacionales de carácter musicológico y literario; sin embargo, es oportuno aclarar —en aras de la veracidad de hechos que tienen ya la categoría de históricos, no solo por la relevancia sino por los años que nos separan de ellos—, que la ponencia «Elementos para una nueva concepción metodológica de la historia general de la música» atribuida a la autoría de González, no fue concebida ni expuesta por él en el Seminario Internacional de Musicólogos Marxistas del campo Socialista, celebrado en Praga del 4 al 7 de diciembre de 1980 y organizado bajo el lema: «Hacia una nueva concepción de una verdadera historia universal de la música», como ciertos estudios exponen de manera desacertada.¹⁸ La mencionada ponencia fue escrita y dictada en aquel evento por el profesor Dr. Olavo Alén Rodríguez, si bien González integraba junto a este último la delegación cubana al evento, hecho que quizás ha provocado cierta confusión.¹⁹ El impacto de aquel trabajo de Alén fue determinante para la posterior visita del profesor Dr. Georg Knepler a Cuba,²⁰ y constituye otro de los hechos que estimamos importantes a favor de esta puntualización.

Retomando los múltiples aportes de González, es necesario reconocer que, al día de hoy, la mayor parte de las obras musicales concebidas por él resulta desconocida por los músicos, estudiantes e investigadores, dada la escasez y la antigüedad de las ediciones. Solo se han publicado algunas de las piezas para piano (Dos danzas; Tres preludios en Conga y Primera sonata), dos o tres ciclos de canciones y las Miniaturas. 24 lecturas a dos voces, una obra didáctica dirigida a la enseñanza del solfeo. Aunque este hecho afecta el conocimiento de la creación de este compositor, debemos precisar que no ocurre solo en el caso de González, sino que afecta de manera lamentable a toda la creación musical en el país (culta y popular) desde hace décadas.

Aunque faltan muchos de los aportes realizados por Teté Linares e Hilario González, el espacio de estas escasas líneas no puede abarcar mucho más. Solo hemos tenido como objetivo no pasar por alto el merecido homenaje a los centenarios de dos personalidades indispensables de la historia cultural de la nación, difundir algunas de sus contribuciones y, sobre todo, tratar de contextualizarlas desde nuestra perspectiva y experiencia, de conformidad con algunos sucesos del entramado de la época en la que ambos desarrollaron su labor.

Notas:

1. María Muñoz de Quevedo (La Coruña, Galicia, 1886 – La Habana, 1947) fundó la Coral de La Habana con el auspicio del Institución Hispanocubana de Cultura en 1931. Formada en el Conservatorio Santa Cecilia, de Cádiz, y el Real Conservatorio de Madrid, en la clase que impartía José Tragó, estudió además piano y composición con Manuel de Falla. Se estableció en la capital cubana junto a su esposo, Antonio Quevedo, en 1919.
2. Testimonio de María Teresa Linares citado por Estrada Betancourt, José Luis. «Empresa de Grabación y Ediciones Musicales (EGREM): la canción de Cuba», Juventud Rebelde, 19 de mayo de 2009. En http://www.juventudrebelde.cu/cultura/2009-05-17/empresa-de-grabaciones-y-ediciones-musicales-egrem-la-cancion-de-cuba [Consultado: 26/05/2010].
3. Argeliers León (La Habana, 7 de mayo de 1918-22 de febrero de 1991), musicólogo, compositor y pedagogo; fue discípulo de composición de José Ardévol y de Nadia Boulanger, en París; y de etnología y folclore, en la Universidad de La Habana, de María Muñoz de Quevedo y Fernando Ortiz. León integra el Grupo de Renovación Musical (1942-1948); y con posterioridad funda la cátedra de musicología de la Facultad de Música del Instituto Superior de Arte (hoy Universidad de las Artes) en 1977, junto al profesor Dr. Olavo Alén. Formó a importantes musicólogos cubanos.
4. El CIDMUC fue fundado el 26 de diciembre de 1978, bajo la concepción y dirección del profesor Dr. Olavo Alén Rodríguez (La Habana, 1947), maestro de varias generaciones de musicólogos en el Instituto Superior de Arte (Universidad de las Artes). Las investigaciones y los textos de la Antología de la música afrocubana, en su gran mayoría y a partir del volumen IV y hasta el X, estuvieron vinculados de una u otra forma a los musicólogos de aquella institución en la redacción de los textos y la concepción de los proyectos que, aunque tienen números anteriores, fueron concebidos con posterioridad al Vol. VII «La música de la tumba francesa», de Olavo Alén. Este último proyecto constituye el modelo sobre el que prosiguen el Vol. IV «Música Arará», de María Elena Vinueza; Vol. VI «Fiesta de bembé», de Carmen María Sáenz; Vol. VIII «Toque de Güiros», Ana V. Casanova; Vol. IX «Congos», María Elena Vinueza y Vol. X «Abakuá», por Lino Neira.
5. El compositor, pianista, pedagogo y director de orquesta José Ardévol (Barcelona, 1911 – La Habana, 1981) llega a La Habana en 1930 y en 1938 adquiere la ciudadanía cubana. Fue maestro de composición del Conservatorio Municipal y director de la Orquesta de Cámara de la Habana, fundada por él en 1934.
6. La asociación femenina Pro Arte Musical fue fundada en La Habana en 1918, por las damas acaudaladas de la burguesía, y estuvo presidida por María Teresa García Montes de Giberga. Aquella sociedad inició una fructífera actividad cultural con la fundación de la revista Pro Arte en 1923, la construcción en 1928 del majestuoso teatro Auditórium (denominado Amadeo Roldán, después de 1959) para la realización de sus innumerables conciertos, y la presentación en el país de los más reconocidos artistas y agrupaciones internacionales; entre muchos otros: Serguei Rachmaninov, Alfred Cortot, Ignaz Jan Paderewski, Jascha Heifetz, Fritz Kreisler, la Orquesta Sinfónica de New York bajo la batuta de Walter Damrosch, la Ópera Cómica de New York y la Orquesta Cleveland.
7. Este importante músico y pedagogo nacido en 1875 y fallecido en 1976, emigró a La Habana a mediados de la década del 30 y fundó un conservatorio que llevaba su nombre, dedicado a la enseñanza musical. A partir de 1959 residió en Estados Unidos.
8. El Grupo de Renovación Musical de Cuba fue fundado en 1942 y se mantuvo activo hasta 1948. Estuvo integrado por José Ardévol, Harold Gramatges, Julián Orbón, Gisela Hernández, Argeliers León, Edgardo Martín, Juan Antonio Cámara, Dolores Torres, Virginia y Margot Fleites, entre otros. González se desvinculó de este colectivo en 1945, al igual que Orbón y Hernández.
9. Alejandro García Caturla (Remedios 1906 – Ídem., 1940). Compositor y juez profesional. Lleva la carrera de la música (violinista, pianista, cantante, compositor y director de orquesta) de manera paralela a los estudios de Derecho que cursa en la Universidad de La Habana, donde se gradúa en 1927. Murió prematuramente, asesinado por un delincuente en su ciudad natal, y dejó inconclusos muchos proyectos y obras musicales.
10. García Caturla, Alejandro Manita en el suelo, Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, director: Rembert Egües, EGREM, LD-4209.
11. García Caturla, Alejandro La Rumba (voz y piano). Texto: José Zacarías Tallet, transcripción para piano: Hilario González, revisión: Hilario González, editada en coordinación con el Museo Nacional de la Música y la EGREM, La Habana, 1977.
12. García Caturla, Alejandro Pieza en forma de son (1927), editada por Hilario González, EGREM, La Habana, 1975.
13. García Caturla, Alejandro Monsieur l’agriculteur (piano), revisión Hilario González, en coordinación con el Museo Nacional de la Música y la EGREM, La Habana 1978.
14. García Caturla, Alejandro Canon (piano), revisión Hilario González, en coordinación con el Museo Nacional de la Música y la EGREM, La Habana 1978.
15. García Caturla, Alejandro. Fuga libre a dos voces (piano), revisión Hilario González, en coordinación con el Museo Nacional de la Música y la EGREM, La Habana 1978.
16. Este libro representa la colección casi íntegra de las contradanzas para piano de Manuel Saumell, pero no es completa porque con posterioridad a su publicación fueron halladas otras contradanzas del mencionado compositor.
17. Blanco, Yurima. «Las canciones de Hilario González (1920-1996) en la cultura cubana: biografía, análisis y recuperación patrimonial», Vol. II, Tesis doctoral, Universidad de Valladolid, 2018.
18. Esta información errada aparece en la tesis doctoral de Yurima Blanco «Las canciones de Hilario González (1920-1996) en la cultura cubana: biografía, análisis y recuperación patrimonial», Vol. II, p. 700. El evento internacional también es denominado por esta autora, de manera equivocada, como el «Encuentro de musicólogos de los países socialistas», en vez del Seminario Internacional de Musicólogos Marxistas del campo Socialista. A ello se añade que Blanco plantea que la mencionada ponencia fue «redactada y expuesta por ambos investigadores» (refiriéndose a González y a Alén) cuando el trabajo fue redactado y expuesto solo por Alén, si bien González formaba parte de la delegación cubana allí presente.
19. Al respecto ver los testimonios del Dr. Olavo Alén expuestos en la «Introducción» y también la ponencia incluida en la compilación de su libro Pensamiento musicológico Alén Rodríguez, Olavo. La Habana, Letras Cubanas, 2006, pp. 44-46 y 358-363. La información que aparece en esta fuente bibliográfica ha sido además confirmada de nuevo por la autora del presente escrito en la entrevista que le realizó a Olavo Alén en La Habana el 27 de mayo de 2020.
20. Gracias a la impresión causada por la ponencia del profesor Dr. Olavo Alén al eminente profesor alemán Knepler, este aceptó la invitación de Alén de viajar a Cuba. Ver: Alén Rodríguez, Olavo. Pensamiento musicológico…, 24.