Baquero, el instinto indomable

El 28 de enero de 1994 —hace treinta años— dicté en la Cátedra Latinoamericana y del Caribe de la Universidad de La Habana la siguiente conferencia, autorizada por Cintio Vitier, director de la Cátedra, cuya presencia en aquella aula de la Escuela de Letras, junto a su esposa Fina García Marruz y otros escritores como Reynaldo González, además de algunos corresponsales extranjeros, profesores y estudiantes, potenció su difusión. Me enorgullece que fuera la primera plática en el país sobre el poeta desde 1959, tras ser convertido en anatema. Mi sentido ecuménico, aprendido de José Martí, de cuando en Nuestra América dijo: «… si la república no abre los brazos a todos, y adelanta con todos, muere la república»; reafirmó el deber fundacional que debe primar en la cultura de cualquier época y país. Enseguida la prensa fuera de Cuba se hizo eco de aquella disidencia que supuso una apertura, aunque en realidad apenas fue un desafío. Al día siguiente, propiciado por Pío E. Serrano, recibí la llamada telefónica agradecida del gran poeta y escritor, al que años antes había conocido en su casa madrileña. Unos meses más tarde la Universidad de Salamanca, en un homenaje a Gastón —al que se me negó el permiso de viaje, en venganza por la herejía—, reprodujo mi conferencia, gracias a Alfredo Pérez Alencart y Carmen Ruiz Barrionuevo. Este es el texto de aquella conferencia.

 

Honor y desafío. Supongo que el mismo azar concurrente que me llevó en septiembre de 1971 a presentar la primera Tesis de Grado sobre la revista Orígenes, me trae hoy en enero de 1994 a ofrecer en la misma Escuela de Letras unas palabras sobre Gastón Baquero. Honor y desafío. Lo mismo que no existía en 1971 ningún ensayo sobre Orígenes, hoy apenas existe algún antecedente en Cuba de una conferencia sobre la poesía de Gastón Baquero, salvo la parte que, dentro de la Decimocuarta Lección de Lo cubano en la poesía, le dedicara Cintio Vitier en noviembre de 1957 en el Lyceum de La Habana.

Sé que rompo otro celofán, que pronto lo raro será habitual. Las aguas deben, tienen, que serenarse. Recibo este honor y espero que las cuartillas subsiguientes se acerquen al desafío, a cada uno de los misterios de una poesía de magias e invenciones que sabe buscar lo invisible. Bien sé que María Zambrano no regalaba un elogio cuando afirmó: «Bastarían la poesía de Lezama y la de Gastón Baquero para que se probara esto: que la suntuosa riqueza de la vida, los delirios de la sustancia, están primero que el vacío; que en el principio fue la nada».

Tan peculiares como los de cualquier otro poeta de verdadera singularidad, los juicios de Gastón Baquero sobre su propia obra tienen la virtud de impulsarnos a la reflexión, no necesariamente al asentimiento, y mucho menos a estar de acuerdo con su filoso bisturí, cuando de auto antologías se ha tratado, como sucedió en 1992. Vale pues comentar las palabras liminares de Magias e invenciones tituladas «Al final del camino», fechadas en 1984. Allí dice: «Uno tendría que tener el valor, al final del camino, de quedarse con dos o tres poemas, los que considere más representativos de la intención, del propósito que se persiguió, o del instinto que llevó a escribirlos». Obsérvese no solo el sencillo, extraño hecho de que se trata de uno de los poetas más implacables ante su creación, sino cómo intención e instinto tienen para él un valor similar, cómo no se distingue entre procesos racionales y sensoriales. La ausencia de jerarquías, la heterodoxia, quizás sea una de las mejores claves de su expresividad.

La poética autoral se perfila. Dice: «Uno no sabe nada de la poesía que ha intentado —de lo que intentó hacer con la poesía—, y todavía menos de la reacción que producirá en el lector este o aquel poema». Por ello no es despreciable asociar la idea agnóstica de la inaccesibilidad de la realidad última, o sea, de la fuerza misteriosa que se manifiesta en todos los fenómenos naturales. En ese sentido el poeta coincide en que su obra, en última instancia, queda fuera de los límites racionales, de las predicciones receptivas.

La ironía prima en las palabras de «Al final del camino». La preocupación central por lo que el texto puede comunicar es resuelta por la vía de lo inefable:

«A lo más que puedo llegar en materia de establecer una comunicación que sea eficaz para la lectura de lo hecho por mí, es a recordarle al lector un pensamiento de Heidegger, según el cual la poesía es la leyenda de la desnudez de lo existente, que yo gusto de interpretar como ‘la poesía es la fantasía, la lectura que completa ante nuestros ojos la desnudez (la realidad) de lo existente’. Dar existencia a lo tenido hasta ese momento por inexistente, es la función mayéutica de la poesía».

Los límites están precisados. El poema lo único que hace es «inventar, fabular, imaginarle a una realidad cualquiera la parte —el completo— que creía le faltaba». Y concluye: «No ignoro la soberbia que hay en esto, pero la soberbia es también un instinto indomable». Parece, detrás de ese «también», que la escritura ya estaba admitida como «instinto indomable», aunque él se pasara casi dos décadas sin publicar o escribir poemas, desde mediados de los cuarenta hasta después de 1959, cuando se exilia en España.

Tal «instinto indomable» cubre a las mejores voces de la que me atrevo a considerar como la promoción poética más relevante en toda la historia de la literatura cubana, pues ninguna de las precedentes ni de las que le han seguido puede mostrar un grupo tan poderoso, donde no se puede hablar de un gran autor y un coro de seguidores, o de dos o tres figuras descollantes. La galaxia que hoy conocemos como Grupo Orígenes es sencillamente impresionante. Quizás solo la llamada Generación del 27 en España pueda exhibir tantos nombres valiosos. José Lezama Lima y Eliseo Diego, Fina García Marruz y Cintio Vitier, Virgilio Piñera y Gastón Baquero suman seis cuerdas de múltiples registros; junto a autores que dentro de cualquier otra galaxia hubiesen tenido un sitio protagónico, como Octavio Smith o Ángel Gaztelu, para no entrar en la polémica de incluir plenamente a Samuel Feijóo.

Ese «instinto indomable» del que nos habla Ba- quero se refuerza en la «Dedicatoria» a sus Poemas invisibles de 1991: «A los poetas que llegan y seguirán llegando. A los muchachos y muchachas nacidos con pasión por la poesía en cualquier sitio de la plural geografía de Cuba, la de adentro de la Isla y la de afuera de ella». Allí el párrafo final es conmovedor. Desde la lejanía del emigrante, desde la nostalgia y los anhelos reminiscentes, Baquero asume su polémico destino, intenta devolverlo a la Isla. Recuerda a José Martí cuando confiesa: «Estos poemas son para los pinos nuevos, para todos ellos. “Digo con Borges”: No he recobrado tu cercanía, mi patria, pero ya tengo tus estrellas».

Ante la posibilidad de ofrecer un panorama general de su poesía y de sus zonas, donde necesariamente tuviera que apoyarme sobre referencias y citas que el lector cubano en su inmensa mayoría no conoce, y sobre una obra ensayística que también resulta de difícil acceso; he preferido ahondar en algunos signos que me parecen bien característicos de su habla, que he disfrutado como peculiares señales de una maestría verdaderamente inexcusable, tan importante para la cultura cubana como la voz de Celia Cruz, las investigaciones de Lydia Cabrera, el teatro de José Triana…

Erich Auerbach en su monumental Mimesis me en- señó que pueden obtenerse más conclusiones, y más decisivas, por medio de la interpretación de unos pocos pasajes que a través de conferencias pretendida- mente totalizadoras. Y siendo mi objetivo la transmisión de un entusiasmo ante el placer estético que su poesía me provoca, creo sensato limitar la exposición de esta mañana a algunas zonas de su estilo. Ellas tratarán de acercarse a

 

Ese pobre señor, gordo y herido, que lleva mariposas en los hombros oculta tras la risa y el olvido

la pesadumbre de todos los escombros.

 

Contra la idea —ignorante o malintencionada— de que los grandes poemas de Baquero fueron escritos a principios de los años cuarenta, como «Palabras escritas en la arena por un inocente» y «Saúl sobre su espada», es decir, que solo aquel poeta juvenil —nació en 1916 o 1918— merece un sitio inobjetable en el devenir de nuestra literatura, casi cuatro décadas después, en 1973, da a conocer otro texto verdaderamente extraordinario. Ni «Testamento del pez» ni el célebre «Soneto a la rosa» quedan por encima de «Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto». Por si fuera poco, y hasta hoy, Baquero nos sigue concediendo la gracia, el ángel de su talento, como lo demuestran «Brandeburgo 1526» o «Con Vallejo en París —mientras llueve», ambos pertenecientes a la última década.

Lo cierto es que la poesía de verdadera raigambre escapa siempre, venturosamente, a la fecha de composición, aunque algunos datos situacionales pueden favorecer las recepciones. El propio Baquero, con su malicia característica, gusta de agrupar los poemas suyos y ajenos a la inversa de la cronología, en otro orden, de los más recientes a los que se pierden en un pasado brumoso, negador del instante. Tal sentido antológico privilegia al lector, lo actualiza, lo protege de las manías evolucionistas, perfila una noción no lineal de la vida, una noción donde la historia no entorpece, donde la espiral dialéctica mueve sus bordes en cualquier sentido, sin los determinismos que acostumbran a poner las etiquetas antes de investigar los productos, o a inferir de factores exógenos —biológicos, políticos, sexuales, económicos, psicológicos— fragores expresivos, signos artísticos. La biografía de Baquero, como la de cualquier autor, no guarda una mecánica relación con sus poemas, no permite inferencias silogísticas. ¿Solo los comunistas pueden disfrutar un poema de Pablo Neruda? ¿Solo los católicos uno de Paul Claudel? ¿No es groseramente obvio que el productor y el producto se despiden en la puerta de la fábrica?

Por estas razones quiero ahora invitarlos a participar conmigo en un poema que tal vez me permita un boceto de valoración sistémica. Tan provisionales como la existencia cotidiana o los proyectos, mis comentarios solo pretenderán airear aquí, en «La Cuba secreta», algunas de las magias de «Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto»:

 

A la sombra de la juventud florecida

sentábase todos los días el viejo Anaximandro. Tan viejo estaba ya el famoso mandrita,

que no despegaba los labios, ni sonreía, ni parecía comprender

la fiesta de aquellas cabelleras doradas,

de aquellas risas y picardías de las muchachas más bellas de Corinto.

Fue hacia el final de su vida,

cuando ya decíase la gente a sí misma al verle pasar: a Anaximandro le quedan, cuando más, tres o cuatro girasoles por deshojar;

fue en aquel pedacito de tiempo que antecede

al morirse, cuando Anaximandro descubrió la solución

del enigma del

tiempo

Fue allí en Corinto, junto a la bahía, rodeado de muchachas florecidas.

Le había dado para la inofensiva manía

de protegerse con un quitasol mitad verde mitad azul a la hora del mediodia;

no saludaba a las gentes de su edad, no frecuentaba los sitios de los ancianos,

ni parecía tener en común con los del ágora

otra cosa que senectud y nieve alrededor de las mandíbulas: Anaximandro se había mudado

al tiempo de la juventud florecida, como quien cambia de país para curarse una dolencia vieja.

……………………………

Un día, allá, desde lo lejos, se vio dibujarse una pequeña barca en el trashorizonte de la bahía de Corinto.

Venía en ella, remando con fatigada tenacidad de asmático, un hombrecito:

cubría su cabeza un sombrero de paja, un blanco sombrero de paja encintado de rojo. Desde

su confín

el hombrecito miraba hacia el corazón de la bahía, y descubría a lo muy lejos

una sombrilla azul, un redondelito aureolado como el sol. Hacia allí bogaba.

Terco, tenaz, tarareando una cancioncilla, el hombrecillo de manos enguantadas

remaba sin cesar. Anaximandro comenzó a sonreír. La barca, inmóvil en medio de la bahía,

vencía también al tiempo. Despaciosamente el blanco sombrero de paja anunció que el hombre regresaba.

Esa noche, poco antes de irse a dormir,

Marcel Proust gritaba exaltado desde su habitación:

«Madre, tráigame más papel, traiga todo el papel que pueda.

Voy a comenzar un nuevo capítulo de mi obra.

Voy a titularlo: “A la sombra de las muchachas

en flor”».

1973

 

La primera pregunta que nos reta es el porqué de la analogía, de la metáfora esencial que asocia a Anaximandro con Marcel Proust. La prodigiosa sensación de que algo se nos ha revelado o develado tiene enseguida una explicación deliciosa por vía lógico intuitiva. ¿Qué hace Proust remando hacia Corinto?

¿Cuál tiempo une al filósofo jónico con el novelista francés? ¿Dónde encontró Baquero el milagro, la flecha de doble punta, para engarzar la inmovilidad de los espacios con los tres tiempos del poema, con las tres anécdotas que se suceden: la de Anaximandro que se mantiene inpertérrita, la de Proust que busca la sonrisa cómplice del astrónomo y la del propio Proust que pide papel? ¿Qué tropología se ha desenrollado en este poema mayor, en este desafío cuya inteligencia exige vencer la pereza, el sopor de la lectura comunicativa? ¿Cuáles son los secretos encantos del texto?

Es necesario recordar o indagar que el autor de En torno a la naturaleza sostuvo, por las huellas de Tales de Mileto, la especulación cosmológica, que culminaría después en Heráclito, de que el principio, la substancia única, era el infinito, una suerte de «materia» indefinida que abraza y gobierna todas las cosas, un «cuerpo determinado únicamente por su dimensión espacial» que —como se infiere de su En torno a la naturaleza— no solo representa la substancia sino la ley del mundo. Tal ley cósmica —dice Anaximandro— implica que «todos los seres deben seguir el orden del tiempo, pagar los unos a los otros su injusticia». ¿Cuál injusticia? Evidentemente la ruptura, el nacimiento como separación de la substancia infinita, que implica la muerte, el regreso a la unidad. Anaximandro—nos enseña Nicola Abbagnano— «fundó la unidad del mundo no solo sobre la unidad de la substancia, sino también sobre la unidad de la ley que lo gobierna. Y vio en esta ley no una ciega necesidad, sino una norma de justicia».

Pero hasta aquí solo se puede establecer una relación superficial: la pura conciencia de vida y muerte como necesidad y ley. Algo más encontró el poeta para establecer el vínculo. Y aparece diáfano cuando un testimonio de Aecio incluye a Anaximandro entre quienes admiten mundos innumerables que circundan por todos lados al que nosotros habitamos. Anaximandro, que fuese también un relevante astrónomo y astrólogo, fue quien en su vejez, a los sesenta y cuatro años, descubrió la oblicuidad del Zodíaco, quien vio la forma de la tierra no como una superficie plana sino como un cilindro, como una suerte de espiral. Para él los mundos no solo eran sucesivamente infinitos sino —lo más importante para Baquero— espacialmente infinitos, coincidentes, aunque distintos, en el tiempo.

Ahora si se nos devela la primera pregunta, el axis de la superposición que abarca el poema completo. Nada más normal que Proust visite al filósofo griego que por primera vez en la cultura occidental reflexionó sobre cómo recobrar los tiempos y espacios, sobre la simultaneidad de instantes diferentes y coincidentes, oblicuos como el Zodíaco, sin líneas rectas ni sucesiones mecánicas, sobre un cilindro que gira y no sobre una superficie plana. Ahí, en Anaximandro, está la semilla del tiempo proustiano. Ahí se halla la magdalena mojada en el té, Combray y los recuerdos que viven más intensamente que las horas del cuarto silencioso donde Celeste lo asistía, donde Odilon le traía cerveza helada del Ritz, donde le dijo a Curtius: «Es preciso no tener miedo de ir demasiado lejos, por- que la verdad se encuentra siempre más allá» —según nos cuenta George D. Pinter en su Biografía. La hermandad se nos entrega entonces a plenitud. Nada absurdo resulta que en el transhorizonte de la bahía de Corinto un hombrecito asmático reme al encuentro de quien tampoco creía en el tiempo lineal, en el tiempo uniforme. Anaximandro también pudo hacer suya en su mundo ni anterior ni posterior al de Proust la idea de que «la verdad se encuentra siempre más allá». Baquero también pudo estar bajo el quitasol y dentro de la barca, junto a la madre de Proust para ayudarla a buscar el papel.

La analogía asciende a la complicidad. El poeta abre el abanico metafórico. Pero aún el paseo en barca oculta asociaciones, preguntas: ¿Por qué sitúa a Anaximandro en Corinto y no en Mileto, y no en la ciudad griega del Asia Central donde viviera el gran presocrático? ¿Por qué resiste a la muerte? ¿Por qué sobrevive a todos los ancianos? ¿Por qué el capítulo que precisamente va a comenzar a escribir Marcel Proust es «A la sombra de las muchachas en flor»?

La clave de las respuestas parece encontrarse en el nuevo capítulo de En busca del tiempo perdido que el genial novelista va a comenzar. Se trata del capítulo que al publicarse en 1919 le valió el Premio Goncourt, el reconocimiento después de seis años de pasar inadvertido. Es el que sucede a «Por el camino de Swann», el que precede a «El mundo de Guermantes». En «A la sombra de las muchachas en flor» Proust centra las reminiscencias de la juventud, allí es Balbec, el mar, el amor, Albertine que lo espera descender de su cuarto para asistir a un concierto donde «entre intervalos de los instrumentos musicales, cuando la mar estaba muy llena, se oía, continuo y ligado, el resbalar del agua de una ola que envolvía los trazos del violín en sus volutas de cristal y parecía lanzar su espuma por encima de los ecos intermitentes de una música submarina».

Baquero, reconocido melómano, reconocido proustiano y helenista, sabe por dónde anda también su comparación. Una fuerza impulsa la asociación, más allá de la elipsis metafórica y de la imagen implícita. Hay una eufonía en la relación Corinto Balbec, mar por mar, belleza mítica por belleza de las muchachas que rodean al personaje proustiano, al desdoblamiento del narrador que en primera persona, subjetivamente, recuerda o permanece en su juventud.

Anaximandro, Proust y Baquero coinciden en que el futuro solo es la consumación destructora del tiempo: la oblicuidad hacia el «infinito», hacia la substancia distinta, divina, porque abraza y gobierna. La continuidad para Anaximandro estaba garantizada si se mantenía al lado de las muchachas de Corinto, célebres por su belleza. La de Proust estaba en la escritura febril contra su tiempo que presagiaba corto, que se le extinguiría a los cincuenta y un años. La de Baquero está en el poema escrito en la cercanía de sus sesenta años, en la vejez que entonces sabía próxima, inexorable como acto de justicia, como pago por su nacimiento, por su juventud. Los tres adoran «la juventud florecida». Los tres se unen en la bahía de Corinto, en el sitio donde las «dulces muchachas» observan «el tiempo hecho una finísima lluvia de alfileres de oro, de resplandor de cerezas mojadas».

Conjuro y autobiografía, homenaje y confesión, el poema se abre como el quitasol de Anaximandro, cubre de lo infinito, de la substancia eterna como ley de justicia, que exige pagar el nacimiento con la muerte, la juventud con la vejez. Tres mandritas desde sus monasterios, desde sus retiros de la mundanidad en Corinto, París y Madrid, montan en la barca contra los «girasoles por deshojar». Tres o cada uno se apartan del ágora, impasibles, junto a las palomas de plurisémicos símbolos, junto a las «rodillas color de trigo» que exhalaban un erotismo permanente, un «nectar» de «especial ambrosía» que ansía para siempre, para cada día, «deleitarse en el raso de una piel o en el rayo de una pupila entre verde y azul», deleitarse con los jóvenes.

Por ello Gastón Baquero brinda un Anaximandro que está «dentro y fuera del tiempo», como logró Marcel Proust con su escritura, como intenta el poeta bajo la «sombrilla azul». Ni las mensajeras de Proserpina, la mujer de Plutón, podrán contra este cuento que se desenvuelve «tarareando una cancioncilla». Atalanta, Aglaé y una sonrisa de Anadiomena bastan de alimento. La célebre corredora que exige un varón capaz de vencerla en agilidad, la más joven de Las Tres Gracias que desposara a Vulcano y Venus cuando sale de la espuma del mar, se unen para satisfacer los requerimientos de Anaximandro. Agilidad, gracia y sonrisa le son suficientes a la poesía para anunciar su eterno retorno: la flor, la permanencia exaltada.

En una nota que precede a los Poemas invisibles, que Baquero titula «Explico», supone el poeta un «destino limbal» —inocente— para sus textos. No creo que el que acabo de leer y comentar lo tenga o lo alcance. Al final del breve «Explico», tras alcanzar sin reconocerlo al hipotético lector, tras irse con Wittgenstein en la lucidez de que «No hay enigma», declara: «El vacío es también un hecho real, un no vacío. En esa perplejidad nos encogemos de hombros, nos desentendemos de la trampa extraña (el planeta) y nos entretenemos con el juego de la poesía en libertad. La poesía, connubio del Enigma y de la Nada». ¿Acaso no se trata también aquí —me pregunto— de la misma noción de lo infinito que Anaximandro vislumbrara como origen y fin, como vuelta del cilindro? ¿Acaso Proust remando contra las olas de su asma, de sus aprensiones e hipocondrias, no daba la misma terquedad y tenacidad que exige poder salir de «la trampa extraña», entretenernos «con el juego de la Poesía en libertad»?

La asombrosa coherencia de «Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto» no requiere mayor argumentación, salvo decir o recordar, desde luego, la frágil, fragorosa unicidad del texto sobre mis conjeturas. Cualquier recepción, sin embargo, tendrá que bogar por el trashorizonte del poema a sabiendas de que solo allí se dibuja, contra cualquier Pródico, quiero decir contra alevosías y traiciones, el sabor rumuroso de sus palomas, aquellas que muchos años antes de la escritura de este paseo, en un imborrable soneto a su madre, ya revoloteaban incansables, se hacían «nieve helada», «ternura», decoraban «el alero» y se inmovilizaban contra el tiempo, volaban al «pasado intacto en que perdura» —como cierra el último terceto—«el cielo de mi infancia destruida».

Llamo la atención sobre algunos sesgos estilísticos que la visión de conjunto quizás opacó. Ellos, como la coherencia del poema y la obsesión del tiempo y de la forma, son señales para su obra toda. Ruego se repare en que el poema, como los mejores de su creación, está narrado. Hay una anécdota, un proceso épico que culmina, tras el título enigmático, con la llegada de Proust, con el pasaje en que este le solicita «todo el papel que pueda» a su madre, en realidad ya muerta cuando escribió «A la sombra de las muchachas en flor», pero en realidad vive en otro mundo, en otro pliegue de la substancia infinita. Si se observa el cuento del niño en «Palabras escritas en la arena por un inocente», la búsqueda del rey en «Saúl sobre su espada», la huida de la Baronesa Humperdansk en «Brandeburgo 1526», la imprecación explicativa en «Testamento del pez» o la absurda pero válida posesión carnal en «Manuela Saenz baila con Guiseppe Garibaldi el rigodón final de la existencia», podrá convenirse en que la potencialidad de insinuar y aludir, de impeler a la indagación y de estatificarse en un símil, no impide la coherencia argumental. Más bien todo lo contrario, se produce otra sorpresa connotativa a través de un motivo que se ofrece del modo más limpio, como una noticia o un chisme, ocultando por todos los medios su trascendencia. Solo un indicio, el juego temporal y los símiles, junto a la evidencia de los escanciamientos, permite sospechar las verdaderas fábulas, las claves que Anaximandro de Mileto buscó en el poema, tras un símil aparentemente descriptivo: «como quien cambia de país para curarse una dolencia vieja», tras un símil que literalmente lo llevó a Corinto, a las «risas y picardías» que la juventud depara. Ignoro si algunos de ustedes fijó un detalle; el uso del disminutivo. Puedo asegurarles que este detalle es de lo más difícil, del mejor tesoro de Gastón Baquero. Lo acabo de observar de nuevo cuando habló de «aquel pedacito de tiempo que antecede al morirse». Nada menos que a ese momento llama «pedacito». Hay otro más: «Sentábase calladito». Nada menos que al silencio de la meditación de un filósofo le llama «calladito». Y otro más: «sorbitos de eternidad». ¿Así que nada menos que Anaximandro paladeaba «sorbitos de eternidad»? Y otro, que para colmo se repite dos veces más, cuando llama a Marcel Proust «un hombrecito». El último que aparece es «un redondelito». Lo único que tal redondelito está «aureolado como el sol», que es el centro más que la sombrilla azul, que como todo redondel vuelve a empezar, no termina nunca.

Alguna vez habrá que estudiar la enorme eficacia de los disminutivos en su poesía. Tal minimización no siempre tiene valor irónico, ahí están otros con valor afectivo, como en el poema «Memorial de un testigo». Y muchos más que incorporan insospechados matices, desde lo despectivo hasta lo trágico. Habría que conseguir otro Amado Alonso para que ayude en esta preciosa aventura de seguirlos, de contextualizarlos. Solo, para no fatigar la exposición, apunto uno que aparece en el poema a García Lorca, en el «Himno y escena del poeta en las calles de La Habana». Allí «las mocitas de Granada» no solo son las más jóvenes, las andaluzas no muy altas, son también, simultáneamente, la cercanía afectiva, sus más de treinta años viviendo en España, el sentido iberoamericano.

Antes de asomarme al párrafo final de esta opinión, que no será más que un toquecito de campana o de tambor para incitar a diferentes opiniones, quisiera admitir que solo me resta una hipótesis atrevida y varias preguntas de posibles respuestas implícitas. Apuro las preguntas como una invitación que espero acepten: ¿Podría considerarse que Gastón Baquero es un maestro en la eufonía, que señorea los sonidos y las aliteraciones, que sabe demasiado del soneto, de ritmos y rimas? ¿Podría decirse que es uno de los poetas vivos más cultos del idioma, que conoce mejor y mucho de filosofía y de música, de El alma romántica y el sueño y de Masa y poder, de cómo metabolizar experiencias —sobre todo lecturas— para convertirlas en fantasías, en el lustre de unas palabras que parecen, que dan la impresión de no haberse oído antes?

¿Podría sugerirse que estamos también ante un excelente ensayista y traductor, que lo mismo se ha internado en T. S. Eliot que por las indagaciones en torno a Rubén Darío y Luis Cernuda, a la modernidad de los «ismos»; que fragua una prosa de redacción chispeante, donde combina períodos extensos con oraciones unimembres, técnicas periodísticas con intertextualidades llenas de sobreentendidos? ¿Cabe afirmar que se trata de un muy complejo conocedor de Cuba y de sus sagas, de una historia que para él —como me contó una noche madrileña de 1989, en casa de Pío E. Serrano— se ha llenado siempre de tragedias y frustraciones, de vicios y sectarismos, pero que para él también exige la voluntad de testimoniarla para los «pinos nuevos», lo que obviamente implica una esperanza recóndita, un toque de fe?

Las cuatro preguntas confluyen. Solo pretenden sembrar polémicas, propiciar otros diálogos. Aunque delante de ellas, como una suerte de telón de boca, haya una sensación de justicia, de reafirmación crítica donde el lugar común de que no se lee para estar de acuerdo brilla con sus implicaciones dialécticas, con el mismo sentido ecuménico que propicia el acto de hoy.

Pero les anuncié una hipótesis atrevida. Creo que la poesía de Gastón Baquero es la más cercana a la de José Lezama Lima. A reserva de un ensayo comparatístico que excede el propósito de mi conferencia, trataré de avalar la osadía. Hay una leve trampa. Cuando escogí «Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto» para centrar el acercamiento, también lo hice pensando en esta hipótesis. Lo más evidente: el poema que precede en Magia e invenciones al que acabo de comentar es precisamente «Epicedio para Lezama», solo antecedido en el libro por «Retrato», es decir por un autorretrato. Allí la veneración va ascendiendo y simbolizando, llega a un final que recuerda las oraciones fúnebres de Bossuet: «… solo ha queda- do/ sobre la tumba del pastor callado/ el zumbido de la abeja tibetana».

Si se propiciara otra lectura de «Marcel Proust pasea en barca por la bahía de Corinto», relacionándolo con la «Oda a Julián del Casal», podrían observarse curiosas analogías. Ambos poemas ofrecen un campo semántico de similares artificios e intertextualidades. Apunto algunos: sobre las diferencias entre la interpelación y el autor omnisciente prima en ambos el sentido narrativo, las anécdotas recreadoras de la caracterización; los dos textos olvidan la sucesión temporal, Casal influye en Baudelaire, Proust en Anaximandro: no hay tiempo sino el tiempo del poema, ambos se apoyan en la mitología griega, en el mundo helenístico para las presencias de Proserpina y de la Venus Anadiomena; tanto uno como otro —aunque el de Lezama sea anterior y Baquero lo tenga muy presente— exaltan la resurrección a través del Verbo, la posteridad de la palabra como vía hacia el infinito o hacia Dios; los dos abren «el quitasol de un inmenso Eros» en Lezama y «un quitasol mitad verde mitad azul» en Baquero, que es un homenaje, para mí evidente, al verso decisivo que caracteriza el modernismo de Julián del Casal: «mitad ciruelo y mitad piña laqueada por la frente».

Tanto Lezama como Baquero participan, practican en su obra poética, un sentido del pudor autobiográfico y del distanciamiento ante lo circunstancial que solo se abre a la imagen materna y a la Isla, que no gusta de revelar zonas de otras intimidades personales, solo aquí o allá de insinuarlas mediante sutilezas bien encubiertas, hasta crípticas. La coherencia de sus poesías participa, asimismo, de un «sistema poético» donde lo difícil es el estímulo, donde en palabras de Lezama se «va incorporando en una asombrosa reciprocidad de sentencia poética y de imagen, un mundo extensivo y un súbito, una marcha en la que el polvo desplazado por cada uno de los corceles coincide con el extenso de la nube que lo acoge como imago».

Paúl Valery —tan querido por los dos— dice en Letre sur Mallarmé de 1927: «Decimos que un autor es original cuando ignoramos las ocultas transformaciones que hicieron que los demás se cambiaran en él; queremos decir que la dependencia de lo que hace con respecto a lo que ya se hizo es excesivamente compleja e irregular. Hay obras que son semejantes a otras obras; las hay que solo son sus inversiones, pero las hay también cuya relación con las producciones es tan complicada que perdemos el hilo y las hacemos proceder directamente de los dioses». Creo que tanto Lezama, sobre todo Lezama, como Gastón Baquero pertenecen a esa especie que procede «directamente de los dioses», que se esculpen por los sueños y las pesadillas de una forma que saben inalcanzable, pero que a la vez tienen el instinto indomable de asediarla, de intentar poseerla entre lo fortuito y lo determinado, entre la tradición y la disidencia. No sé bien si todo lector —como sostiene Harold Bloom— es un epígono, si «todo poema un heraldo y toda lectura un acto de influencias»… Hasta aquí aventuro una opinión donde el manierismo de José Lezama Lima se emparienta con el de Gastón Baquero en una poética que exige hasta el límite por diversas vías, que no distingue entre una efigie y una rosa, entre naturaleza y sobrenaturaleza artística, entre enigmas ontológicos y sorpresas cotidianas. Los dos ofrecen un sensualismo, una erótica del detalle que sin perder singularidad —como sostuve en mi ensayo «La Galaxia Lezama»— brindan una burla a las curvas evolutivas, asimilan e incorporan desde Ícaro o desde Orfeo para que se confundan los poemas primeros con los postreros.

Uno y otro se acercan en las «Palabras escritas en la arena por un inocente» y en la «Rapsodia para el mulo», allí donde lo personal transgrede, donde la metáfora funciona a nivel de todo el texto como alteridad, donde los dos gustan de combinar sin discriminaciones, de impulsarnos al saber sin que perdamos la sensación.

No pretendo que mi lectura sea totalmente aceptada. Entonces no produciría otras lecturas. Tampoco homologar a dos amigos que siempre estarán dentro de una constelación de estrellas que brillan cada una con su propia energía, que cabalgan sobre Clavileño (La revista que fundara Baquero) y sobre Orígenes porque siempre creyeron y creen en la diversidad afirmativa como su mejor signo y legado. Sí me parece—como me dijo Eliseo Diego hace veinte años— que «los múltiples sentidos han sido siempre esenciales». Por uno de ellos anda la hermandad entre el autor de Paradiso y el de Poemas invisibles. Por el mismo sentido se hallan, por supuesto, esenciales distingos: el tono coloquialista en Baquero contrasta, por predominio, con la abigarrada suntuosidad en Lezama, para solo mencionar uno de ellos.

En realidad esta conferencia no quiere tener párrafo final. Puesto en el aprieto me refugio en una mandra, en otro monasterio, para repetir lo que le dijo Octavio Paz a Nothan Gardels: «Lo que necesitamos ahora no es solo una estética y una poética del momento como conjunción de tiempos, sino una ética y una poética que surjan de esta manera de percibir el tiempo y la realidad». Como creo en tal jerarquización del instante, sin posposiciones, deseo concluir con una salutación al diálogo, al diálogo generoso y ecuménico. Por ello le pido a cada uno de ustedes la generosidad de un instante, que gocen conmigo un puñado de segundos y nos vayamos todos a dialogar dentro de unos versos premonitorios del poema «La esperanza». Aquellos donde Gastón Baquero a cada momento se dice y nos dice:

 

Eso,

eso es la esperanza, la esperanza es

un pavo real disecado que canta incesante en el hombro de Neptuno.