El ocaso de los héroes

Pero sería terrible… que filósofos e historiadores alemanes se torturaran el cerebro para defender cada despotismo,
por estúpido y absurdo que fuera, bcomo algo razonable y legítimo.

HEINRICH HEINE1

Entre los artistas y escritores del marxismo crítico hubo algunos que nos hicieron percibir, a través de su obra, sus preocupaciones filosóficas. Una de ellas se refiere a la nefasta influencia ejercida por la figura del héroe de tiempos pasados en la dramaturgia tradicional. Un público entusiasta, quizás no tan ingenuo como creemos, en todo caso ávido de hazañas, ovacionaba a estos personajes, al parecer invulnerables, que hacían triunfar su causa arriesgando la vida.

Ricardo Wagner, por ejemplo, puso su genio musical al servicio de algunos héroes de la saga teutónica, que todavía siguen cosechando aplausos en nuestras salas de ópera. Otros compositores y dramaturgos, así como no pocos historiadores, nos presentaron personajes reales, de un tiempo más o menos lejano, emparentados espiritualmente con los héroes míticos idolatrados por el público. Sin embargo, ya Federico Nietzsche había mostrado en El ocaso de los ídolos su repudio global de lo que hasta entonces se solía llamar ideales y que, para él, eran meramente ídolos, o sea, falsas divinidades.2

Pero es en nuestro siglo cuando empieza realmente a decaer la figura del héroe y a dejamos escépticos frente a sus portentosas hazañas. Y no es porque las más antagónicas ideologías políticas lo hayan querido así —todo lo contrario— sino porque cada vez resulta más difícil mantener vivas ciertas ficciones del pasado. No obstante, el culto al héroe ha sido fomentado y defendido a lo largo de la historia por todos los gobernantes que reconocieron en esta devoción colectiva su valor estratégico. En efecto, enardeciendo a los jóvenes con el modelo heroico, cantado y ensalzado por los poetas oficiales, no siempre ha sido necesario acudir a la coacción o emplear la fuerza para imponer cualquier sistema totalitario. Pero si todavía somos víctimas de esas maniobras en lo político, en el arte y en las letras cada vez es menos probable encontrar vestigio de ellas. Es ya un anacronismo llamar héroes o heroínas a ciertos personajes literarios a partir de Strindberg, Wedekind, Kafka, Joyce y Beckett, por ejemplo. Y es que su contrafigura, el antihéroe, ha entrado en la escena, procediendo directamente de nuestra prosaica realidad.3

No vamos a enjuiciar aquí los méritos y deméritos de algunas revoluciones que han cambiado el panorama social del mundo; sólo queremos señalar con cuánta frecuencia el fervor apasionado que las originó no ha tardado en debilitarse y palidecer en algunos de sus adeptos. Así, cabe recordar que el inicial entusiasmo de varios intelectuales marxistas fue paulatinamente enfriándose y, con esto, también se aflojó la incondicional adhesión a su partido, cuyas consignas a veces ignoraron de una manera ostensible. En el campo de la estética ellos repudiaron los dogmas oficiales que abogaban por la mimesis como único enfoque de la «realidad», lo que hasta cierto, punto contradecía la aspiración de un arte revolucionario, que precisamente quería liberar al hombre de sus anquilosadas concepciones de lo real.

Pienso aquí sobre todo en Bertolt Brecht, quien se llamó a sí mismo un «escriba de piezas»4 (ein Stückeschreiber). En contraste con los dramaturgos convencionales de su tiempo, nos propone lo que él llamó un «teatro épico», es decir, narrativo y didáctico, en el cual el hombre es un «objeto de investigación», que no tiene un yo inalterable, o sea, un carácter cuyas reacciones son más o menos previsibles. En esta dramaturgia no-aristotélica de Brecht el ser humano es capaz de cambiar sin aparente motivo, pasando de una actitud mansa y pacífica a otra abiertamente agresiva, de la humildad a la arrogancia, de la inocencia a la peligrosidad.5 Por eso su teatro está lleno de episodios su- jetos a súbitos cambios, a inesperados saltos, en fin, a lo que solemos llamar peripecias. Brecht nos presenta casi siempre un mundo detestable por su corrupción, con el propósito de provocar el rechazo de los espectadores y de apelar a su responsabilidad social.

Según Brecht, el teatro burgués, al buscar la empatía del público con ciertas figuras literarias, no excita la capacidad pensante de los espectadores ni tiende a modificar sus ideas preconcebidas. Por el contrario, el teatro épico que él nos propone quiere sacudimos de este letargo y despertar nuestra combatividad latente al presentamos las taras que aquejan a la humanidad. Brecht no se consuela, pues, con la idea de una justicia trascendente, ni con la creencia en un inexorable Destino al que todos estuviéramos sometidos, cuya legitimidad y sentido fuéramos incapaces de comprender. Estos son, según él, los medios de seducción que emplean una literatura y una filosofía conformistas, de espaldas a la realidad. Él no quiere que demos más crédito a lo que se dice que a lo que se hace; son las acciones de sus personajes, no las palabras que expresan sus sentimientos, lo que verdaderamente importa, pues solo las acciones pueden cambiar el curso de la historia. Por otra parte, el lenguaje le sirvió a Brecht, las más de las veces, para enmascarar los actos de las figuras que plasmó en la escena. Solo por indicios nos deja él adivinar lo que ellas, con frecuencia, prefieren callar.

Cabe designar a Brecht como un escritor que practica su marxismo sin haberse comprometido con ningún régimen de fuerza, ni siquiera con el de la Alemania Oriental que, después de la Segunda Guerra Mundial, le acogió, aunque con cierta desconfianza, y le entregó al fin un teatro para que representara sus obras y las de sus dramaturgos favoritos. Hay que mencionar, a este respecto, las ocasionales fricciones que tuvo con este gobierno y sus acólitos, que pretendían ser los auténticos portavoces de la teoría marxista.6

Ya hemos insinuado que en el teatro de Brecht no importan demasiado las emociones íntimas de los personajes, emociones que él trata de enfriar para impedir que el público se identifique con ellos. Aplicando su principio de la extrañación, que equivale al distanciamiento entre el escenario y el auditorio, combate este autor el peligro de una empatía de los espectadores con los personajes, ya que quiere, por el contrario, estimular nuestra facultad crítica.7 En este teatro no hay trampas sentimentales, no hay ornamentos superfluos que nos distraigan, ni grandes par- lamentos que nos seduzcan por su belleza literaria. Él mismo describe escuetamente su oficio de «escriba de piezas» en el siguiente poema:

 

Soy un autor dramático. Muestro lo que he visto. Y he visto mercados de hombres donde se comercia con el hombre. Esto es lo que yo, autor dramático, muestro.

 

Pero lo que Brecht ha visto y oído se transpone, no de un modo naturalista, en sus obras, a pesar de su crudo realismo. Veamos otro pasaje de este poema:

 

Refiero las palabras que se dicen, lo que la madre le dice al hijo,

lo que el empresario le ordena al obrero, lo que la mujer le responde al marido.

Palabras implorantes, de mando, de súplica, de confusión,

de mentira, de ignorancia… Todas las refiero.8

 

Pero Brecht concede tanta o más importancia a los gestos que a las palabras, puesto que aquellos son más elementales que el habla. El gesto o ademán espontáneo no siempre recalca lo que se está diciendo; a veces contradice una afirmación o ilustra las secretas intenciones de los personajes. Por ejemplo, en su obra Vida de Galileo, que vi representada en París, hace más de tres decenios, por el Teatro Nacional Popular de Jean Vilar, hay una escena en la que aparece el Papa Urbano VIII, ex-Cardenal Barberini, que había sido en otro tiempo protector de Galileo. Ahora, el Papa, mientras lo visten sus camareros, recibe la visita del Cardenal Inquisidor. Y este simulacro de una investidura va a darle a esta escena su simbolismo o, para hablar con Brecht, su peso verdadero. El Inquisidor trata de convencer al Papa de que Galileo, con sus teorías científicas, está atacando indirectamente las Sagradas Escrituras, de que sus ideas van a sembrar la duda en la grey cristiana, de que en lo sucesivo nadie volverá sus ojos a la Iglesia para buscar respuesta a las preguntas que más le preocupan, pues solo confiará en lo que le dicte la ciencia. El Papa, que al principio se niega, con todo vigor, a condenar a Galileo, pues presiente en él al hombre de una nueva era que se avecina, se debate ahora con el Inquisidor, quien, taimadamente, va doblegando a su Santidad con sus argumentos insidiosos. Mientras tanto, están vistiendo al Papa, y una de las prendas que le ponen es una larga banda o faja que le rodea la cintura, con la cual lo van envolviendo mientras platica con su visitante. Así, en la representación que vi en París, se insinuaba cómo los argumentos esgrimidos por el Inquisidor envolvían poco a poco al Santo Padre hasta dejarlo atado a la voluntad de su interlocutor. Al final, completamente vestido, con su tiara y todos sus atributos pontificios, Urbano VIII se ha transformado también interiormente, pues exclama, vencido: «A lo sumo, ¡que se le muestren los instrumentos!» Se refiere, naturalmente, a los instrumentos de tortura que serán empleados si Galileo no se retracta de su teoría. Aquí se demuestra cómo la continuidad del gesto de envolver al Papa con su faja, le envuelve también espiritualmente, de manera que, cuando terminan de vestirlo, no queda casi nada del que antaño había sido el liberal Cardenal Barberini. Ahora, como Papa Urbano VIII, con todo el esplendor de sus galas, asume su condición de Supremo Pontífice, y ante el conflicto entre la fe y la ciencia, se decide, como conviene a la Iglesia, por la primera.9

¿Y Galileo?… Sabemos que Bertolt Brecht no creó un teatro de héroes sino de hombres de carne y hueso, con sus momentos de grandeza pero también con sus debilidades. En otras piezas suyas como Madre Coraje, La Santa Juana de los mataderos, El círculo de tiza caucásico y El alma buena de Sechuan, vemos cómo el instinto de supervivencia, el pánico ante el dolor puramente físico, el hambre, la humillación, etc., atemperan la generosidad y también los defectos de estos personajes.10 Galileo, como sabemos, abjura su teoría, porque de lo contrario ha de ser torturado sin piedad, y él no es un héroe sino tan sólo un sabio. Su actitud ante los verdugos, que ciertamente no puede llamarse heroica, es, para Brecht, un ejemplo de la impotencia humana frente al violento poder. Por eso, cuando a raíz de la abjuración de Galileo, su discípulo favorito, Andreas, exclama, lleno de desilusión: «¡Desgraciada la tierra que no tiene héroes!», Galileo no responde de inmediato, pero después que Andreas se ha calmado contesta amargamente: «¡No! ¡Desgraciada la tierra que necesita héroes!» respuesta que para nosotros tiene carácter lapidario.11

En vez de alabar las actitudes heroicas, Brecht aconseja que, en la defensa de la verdad, empleemos ciertas estratagemas para conseguir nuestro objetivo. En el año 1934, habiendo huido de la Alemania nazi, escribió en París un ensayo titulado Cinco dificultades al escribir sobre la verdad. Para vencer estas dificultades, el hombre necesita movilizar determinadas facultades, que a veces dormitan en él, a saber: «la valentía para decir la verdad, porque ella es, en todas partes, reprimida; la perspicacia para reconocer esta verdad, en todas partes velada; el arte para manejarla como un arma; el suficiente juicio para elegir a aquellos en cuyas manos esta verdad será eficaz, y la necesaria astucia para difundirla entre ellos.»12

Por su parte, Theodor W. Adorno define la dialéctica como «un modo de proceder filosófico, como la tentativa de desenredar el nudo de la paradoja con la astucia, el más antiguo medio de la Ilustración.»13 Si no fuera por la astucia, parecería a primera vista, en lo que concierne al ensayo de Brecht, que estamos entrando en el camino trillado de una teoría conservadora, con sus prescripciones sobre la conducta que debemos adoptar en todas las circunstancias de nuestra vida «cueste lo que cueste…» Esta última condición de la astucia nos pone inmediatamente en guardia: aquí, al parecer, no vamos a encontrar las consabidas razones de los tratados de moral para convencernos de que la verdad debe prevalecer por encima de todas las cosas.

Brecht cala muy hondo en el análisis de los problemas que le preocupan y no se detiene ni siquiera cuando descubre las fallas de aquellos a favor de los cuales está hablando. El hecho de que seamos víctimas de una injusticia no nos exime, según él, de la parte de responsabilidad que podamos tener en ello. Decir esta verdad en ciertos momentos cruciales, cuando la humanidad parece escindirse en perseguidores y perseguidos, exige mucho temple de parte del que se atreva a quitarle un poco de brillo a la aureola de la víctima, pues puede acarrearle, amén de la hostilidad del opresor también la hostilidad del oprimido. Y, sin embargo, esta es una de las verdades que hay que decir, no porque la verdad tenga que decirse a toda costa sino porque esta verdad en particular puede servir para algo en el futuro, a saber: para impedir que algunos hombres contribuyan a su propio martirio. Por eso Brecht subraya la siguiente frase:

«Para decir que los buenos no han sido vencidos a causa de su bondad sino a causa de su debilidad se necesita tener valentía.»

Se refiere aquí Brecht a las claudicaciones y flojedades de los responsables de la República de Weimar, hasta su derrumbe total con el advenimiento de Hitler. Pronunciar un discurso en favor de los unos y en contra de los otros no es bastante; esto no asusta a ningún poderoso. Para el que realmente quiere hacer algo que tenga eficacia, el peligro comienza cuando se pasa de las lamentaciones o de los anatemas teatrales a la acción concreta de abrirle los ojos a la gente por medio de aquellas verdades que vale la pena decir en un momento dado. Para ello, precisa Brecht, es necesario que nuestra perspicacia sepa descubrirlas en medio de otras verdades que no son ni tan urgentes ni tan importantes. Se trata, pues, de verdades que se esgrimen como instrumentos de lucha, o sea, como armas que puedan atacar los puntos vulnerables de una sociedad. La verdad, señala Brecht, es combativa. No desenmascara solo la mentira sino también a aquellos que la difunden.

La verdad es combativa, frase un tanto extraña en labios del pacifista decidido que fue Brecht. Es cierto que él quiera evitar la guerra, pero no así una revolución social incruenta a la que su doctrina pretende conducir. No sabemos a cuántos hombres lograron sus palabras infundir ánimo para detener el avance del fascismo alemán; lo cierto es que la soñada revolución social de Brecht no pudo llevarse a cabo. Sin embargo, nos queda este documento de las dificultades para decir la verdad, documento que no fue lanzado al vacío sino en el lugar y el momento oportunos, en la situación crítica que su autor vivió en el año 1934. Y es preciso añadir que estas palabras de Brecht tienen, todavía hoy, en muchas partes del mundo, su vigencia. La dialéctica inherente a la filosofía brechtiana es, pues, el fruto de una reflexión basada en la realidad vivida por su autor, que él quiere transformar.14 Todo pensamiento ilustrado que se atiene a la realidad concreta en el campo social se sabe perecedero, y su objetivo final es este: llegar a perder su actualidad cuando la situación expuesta en él ha sido superada. De acuerdo con esto, Brecht quiere creer que el hombre, enfrentado a un grave dilema, debe encontrar la solución, porque nada le perjudica más que permanecer en una disyuntiva apenas sostenible. Pero él no toma en cuenta que en el transcurso de nuestra vida suelen presentarse situaciones en las que no nos es posible tomar una libre decisión que pueda evitamos la elección entre dos males.15 La consabida «síntesis» será, entonces, nula o negativa, como lo demuestran casi todas las obras de Kafka y de Beckett. No obstante, Brecht, en varias de sus piezas insiste en su discutible dialéctica afirmativa, que más bien es el resultado de su circunstancia que de su ser verdadero.

Si aplicamos su tesis al arte escénico —y esto es lo que Brecht intentaba hacer en su teatro épico— nos asalta una duda: sabemos que toda obra de arte suscita varias interpretaciones, y este plural que hemos empleado excluye que nuestro juicio sobre las acciones de sus personajes sea definitivo. Él pasa por alto, pues, que desde el punto de vista estético, la univocidad de una obra literaria es un indicio de su calidad inferior, cosa que parece no importarle mucho con tal de que el fin didáctico que se propone surta el efecto deseado. De esta insistencia en su doctrina nace su animosidad hacia lo polivalente y ambiguo, su autoritarismo, en fin, que tanto Adorno como otros críticos le han reprochado.16

Pero volvamos a la última de las cinco estratagemas que Brecht recomienda para decir la verdad, o sea a la astucia. Este es, sin duda, un recurso plebeyo, aunque haya sido empleado también por la clase dominante, precisamente para poder seguir ejerciendo el mando sobre los de abajo. Podemos decir: una de las cosas que el amo aprende del siervo es, en primer lugar, a ser astuto, aunque quisiera mantener, en el trato con él, una fachada de nobleza y dignidad, lo que a duras pena logra.17

Es muy interesante ver cómo semejantes constelaciones se dan ya en la relación Zeus-Prometeo. Según Brecht, la filosofía griega aprendió la dialéctica de lo que llamamos, desde Platón, su mitología. Cuando leemos la frase de Brecht: «la verdad es combativa», evocamos inmediatamente la imagen de Palas Atenea armada, tal como surgió de la cabeza de su padre Zeus, con su casco, su escudo, su lanza y su égida. Pero Atenea es una deidad bastante compleja que, como casi todas las divinidades olímpicas, reúne en sí misma los contrarios: por una parte, ella es la diosa guerrera que interviene en las batallas amparando a sus predilectos, por otra parte es la divinidad de la paz y la sabiduría, que pone fin a las querellas, que instituye un tribunal de derecho al fundar el Areópago, como lo muestra Esquilo en la Orestiada, terminando así con la práctica sangrienta e inacabable de la venganza. A sus atributos guerreros une, pues, la rama de olivo, árbol que le estaba consagrado.18 Interesante es también notar que Atenea brinda su protección a un guerrero griego que podría ejemplificar la última exigencia para decir la verdad de Brecht. Me refiero a Odiseo (Ulyses), famoso por su habilidad y su ingenio, pero sobre todo por su astucia, que le sirve, como lo vemos en la Odisea, para salir ileso de los innumerables peligros que le salen al paso. Ya Horkheimer y Adorno, en su Dialéctica de la Ilustración, habían visto en Odiseo el prototipo del hombre capaz de evadirse de los poderes míticos; él es, en efecto, el único personaje de esta epopeya cuya actitud podría considerarse un antecedente de la Ilustración por su escepticismo frente a lo sobrenatural cuando muestra su aspecto amenazante. En la moderna crítica estética se suele hablar con frecuencia del anti-héroe, por ejemplo, de Leopoldo Blum, el personaje central del Ulyses de James Joyce, cuyo más lejano antepasado no ha sido otro que Odiseo, el guerrero más astuto de los griegos.19

Pero la astucia no sirve únicamente para obtener, por un camino tortuoso que a veces nos repugna, el triunfo de la verdad. Ella puede ponerse igualmente—y, de hecho, se ha puesto muchas veces— al servicio de la mentira, como lo muestra un ejemplo citado por el propio Brecht en ese escrito suyo que hemos comentado. Me refiero al discurso fúnebre que Marco Antonio pronuncia ante el cadáver de César, víctima de los conspiradores encabezados por Bruto. Esta brillante pieza oratoria —verdadera joya del genio de Shakespeare— nos revela algo extraordinario: cómo Marco Antonio, diciendo la verdad, mejor dicho, parte de la verdad, hace triunfar la mentira; cómo reconociendo la honorabilidad de Bruto, consigue despertar las sospechas del pueblo contra él. Tan hábilmente sabe Marco Antonio decir la verdad que a él le conviene y aun la que, al parecer, no le conviene —como la afirmación, una y otra vez reiterada, de que «Bruto es un hombre honorable»— que al final de su demagógico discurso logra sublevar a los romanos contra sus libertadores.20

Veamos, finalmente, un ejemplo de la verdad combativa, la cual implica que hay todavía muchas ficciones que es preciso desenmascarar y muchas realidades que hay que sacar a la luz, como lo descubre, en un poema de Brecht, un obrero que lee un libro de historia. A pesar de su simplicidad, se le ocurren a este obrero algunas preguntas que, al parecer, no suelen formularse los historiadores, ni los profesores y estudiantes de esta materia. Oigámoslo, para terminar así esta conferencia:

 

Preguntas de un obrero ante un libro

Tebas, la de las siete puertas ¿quién la construyó? En los libros figuran los nombres de los reyes.

¿Arrastraron los reyes los grandes bloques de piedra? Y Babilonia, destruida tantas veces,

¿quién la volvió a construir otras tantas? ¿En qué casas de la dorada Lima vivían los obreros que la

edificaron?

La noche en que fue terminada la muralla china

¿adonde fueron los albañiles? Roma, la grande, está llena de arcos de triunfo. ¿Quién los erigió?

¿Sobre quiénes triunfaron los Césares? Bizancio, tan cantada, ¿tenía solo palacios para sus habitantes?

Hasta en la fabulosa Atlántida la noche en que el mar se la tragaba, los habitantes

clamaban pidiéndole ayuda a sus esclavos.

El joven Alejandro conquistó la India.

¿Él solo?

César venció a los galos.

¿No llevaba ni siquiera un cocinero?

Felipe II lloró al hundirse su flota. ¿No lloró nadie más? Federico II venció la Guerra de los Siete Años.

¿Quién la venció además? Una victoria en cada página.

¿Quién cocinaba los banquetes de la victoria? Un gran hombre cada diez años.

¿Quién pagaba los gastos?

Una pregunta para cada historia.21

 

 

Notas:

 

1. Heinrich Heine: Pasaje del último capítulo de La ciudad Lucca.

2. Federico Nietzsche: «Yo no establezco nuevos ídolos, los antiguos van a aprender lo que significa tener pies de Derribar ídolos (tal es mi palabra para decir “idea- les”) – eso sí forma parte de mi oficio». Ecce homo, p. l6, Alianza Editorial, Madrid, 1971. Traducción de Andrés Sánchez Pascual.
3. Ya en Shakespeare se pueden encontrar los rasgos del antihéroe en la más famosa de sus tragedias. «Hamlet, como anti-héroe por excelencia, ha quedado fiel a sí mismo, con todas sus virtudes y todos sus defectos. Él nos ha mostrado que la renuncia a la venganza, por inconsciente que sea, puede equipararse a un nuevo enfoque de la vida, que se debe —tal vez— a una iluminación religiosa o dionisiaca en el sentido de Nietzsche. Precisamente por esa su “pasividad” cabe ver en Hamlet el prototipo de lo trágico actual, lo que ha contribuido, en última instancia, a inmortalizar esa tragedia que debemos a Shakespeare». Ludwig Schajowicz El mundo trágico de los griegos y de Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1990, pp. 351-52.
4. Theodor W. Adorno señala: «Beckett es más realista que los realistas socialistas quienes, por principio, falsifican la realidad. Si ellos la tomaran estrictamente como es, se aproximarían entonces a lo que condenó Lukacs, quién durante los días de su detención en Rumania debe haber constatado: ‘Ahora sé que Kafka ha sido un escritor realista» Asthetlsche Theorie, Gesammelte Schriften Suhrkamp Verlag, F.a.M., 1970, p. 477.
5. «Brecht ha prefigurado este hombre-máquina en Mann ist Mann (‘Un hombre es un hombre’), donde asistimos a la fabricación gradual de una máquina humana: el pacífico Galy Gay es paulatinamente transfuncionado, como lo sería un automóvil por ejemplo, compuesto con las piezas heterogéneas de aquí y de allá. Todo lo va perdiendo este hombre poco a poco, hasta que no queda de él ni siquiera su nombre; un ser nuevo ha sido construido, mejor dicho, un objeto siniestro, un robot, que cumple con aterradora eficacia la función para la que ha sido destinado: el lanza- miento de ¿No es este ex-Galy Gay un símbolo de la siempre repetible catástrofe de Hiroshima?» L. Schajowicz, Los nuevos sofistas, Editorial Universitaria, Puerto Rico, 1979, p. 462.
6. Siegfried Melchinger, en su libro Geschichte des politisches Theaters 2, Suhrkamp 154, 1974, 217, señala que se le permitió a Brecht y a su mujer, Helene Weigel, la fundación del conjunto teatral denominado «Berliner Ensemble», de cuya dirección se encargó ella, que era miembro del PC; sin embargo, todavía en 1953 no poseía esta agrupación su propio teatro, viéndose obligada a hacer sus representaciones en el Teatro Alemán. Ocurre entonces la revuelta de los trabajadores contra el Gobierno y, a pesar de que Brecht indudablemente simpatizaba con ellos, fue presionado por Helene Weigel y por los miembros de su Ensemble para emitir una cauta declaración que podía interpretarse como de adhesión al Gobierno. De esta manera se le otorgó la propiedad del Teatro Alemán al «Berliner Ensemble». Es preciso añadir que ya en aquella época tanto Bertolt Brecht como su compañía teatral gozaban de fama mundial.

7. En su Técnica nueva del arte dramático escribe Brecht:

«Uno de los principios del teatro épico es que la actitud crítica puede ser una actitud artística. La crítica del espectador es doble. Ella se refiere a la actuación del actor (¿ha acertado con su interpretación?) y al mundo en el que representa (¿debe este permanecer así?)» Gesammelte Werke 15. Schriften zumTheater I, Edition Suhrkamp, F.a.M., 1967, p. 367.

A propósito de esto, escribí en mi ensayo Brecht y el arte de vivir: «El ejercicio del sentido crítico a que es conducido el espectador por medio de una actuación inteligente, la movilización de la memoria, de su capacidad de asociación, de su facultad de establecer conexiones, constituyen el ver- dadero goce que el teatro de la edad científica —tal como lo calificó Brecht— debe deparar al auditorio.» (p. 436) Más adelante añado: «El principio de extrañación, de distancia- miento, de enfriamiento, no se limita, pues, al efecto que el espectáculo ha de producir en el público; también se refiere a la manera cómo el actor debe enfrentarse con su papel y convertirlo, por medio del gesto, en algo no previsto por el lector.» (Contenido en Los nuevos sofistas, op. cit., cap. XIII).

8. Bertolt Brecht, Poemas y canciones. Alianza Editorial, Madrid, 1968, 52-53. Versión de Jesús López Pacheco sobre la traducción directa del alemán de Vicente Romano.
9. Bertolt Brecht, Leben des Galilei, traducida al español como Galileo Galilei, por Oswald Bayer. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1967.
10. Se ha comparado el personaje central de La Santa Juana de los mataderos, Juana Dark, con la joven mística y filósofa francesa Simone Weil, que fue una luchadora incansable en pro de las ideas marxistas, aunque más tarde se decepcionó del partido y combatió el marxismo «oficial». La escritora Angélica Krogmann, en su ensayo Simone Weil (Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg, 1970) manifiesta:

«A primera vista la semejanza es tan sorprendente, que involuntariamente se empieza a buscar el eslabón perdido biográfico, literario y político entre el pobre BB. y la don- cella roja de Francia. Pero hasta ahora no existen indicios para una posible constatación de que la santa Sintone haya sido un modelo viviente para la Juana Dark de Brecht.» (p. 78.)

11. Véase el capítulo VIII: «Brecht y el arte de vivir», de

Los nuevos sofistas, op. cit.

12. Bertolt Brecht, Versuche 20/21. Fünf Schwierig- keiten beim Schreiben der Aufbau- Verlag, Berlín, 1951,
13. 87.
14. Theodor Adorno, Negative Dialcktik , Suhrkamp Verlag, F.a.M. 1966, pp. 142-43
15. El propio Brecht se dio cuenta de la poca eficacia de su dialéctica en los países no-socialistas. Así, al final de su pieza teatral El alma buena de Sechuan, no encontrando un desenlace feliz al conflicto que ha planteado, un actor se dirige al público para rogarle: «Amado público: busca tú mismo un buen final; tiene que existir alguno, tiene que existir alguno, ¡tiene que existir alguno!» Desgraciadamente, el buen final no depende, a veces, de nuestra insistencia en encontrarlo. «La dificultad estriba —según lo señala Adorno— no en que los hombres libres cometan actos de una maldad radical, sino en que todavía no existe un mundo como el vislumbrado por Brecht, donde estos hombres no necesiten ser malvados.» Negative Dialektik , op. cit., p. 216.

15. «En su Dialéctica Negativa ataca Adorno precisamente este criterio de una libertad concebida dentro de la coerción, que implica tener que elegir entre dos cosas igualmente adversas e indeseables, pues mal puede llamar- se “autónoma” una decisión que nos vemos forzados a tomar a pesar nuestro. Libre sería, para Adorno, “aquel que no tuviera que plegarse ante ninguna alternativa”». Los nuevos sofistas, cit., pp. 116-117
16. En la citada Dialéctica Negativa, escribe Adorno:

«Pero su gesto didáctico es intolerante contra la poliva- lencia en la cual el pensar se ilumina: él es autoritario.» (p. 360). Y, anteriormente, en la p. 176, señala: «La actitud en su discurso es de unaintoleran-ce of ambiguity, intoleran- cia contra lo ambivalente… contra lo abierto… contra la experiencia misma.»

17. Hegel decía: «Nadie es un héroe para su ayuda de cámara; no porque el héroe no lo sea sino porque el ayuda de cámara es eso: un ayuda de cámara.» O dicho en otras palabras: la intimidad de la convivencia diaria descubre el aspecto prosaico del hombre eminente. Éste se vale también de la astucia cuando no quiere que sus órdenes lo parezcan, cuando juega a ser magnánimo, porque esto le aporta beneficios.
18. Advirtiendo a los franceses del «trueno alemán», en comparación con el cual «la Revolución Francesa podría parecer un idilio inofensivo», Heine, con mirada clarividente presagia las dos guerras mundiales en el próximo siglo. Véase cómo caracteriza a la diosa de la Sabiduría, Palas Atenea, en su obra Zur Geschichte der Religión und Philosophie in Deuts-Remito igualmente al lector a mi ensayo La religiosidad de Heinrich Heine, cap. 5 de mi libro De Winckelmann a Heidegger, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1986.
19. Bertolt Brecht, en su Técnica nueva del arte dramático, (op. cit.) reconoció que también Joyce había empleado el efecto de extrañación en su Ulyses tanto en su forma narrativa como en los acontecimientos de esta novela.
20. Veamos una parte del discurso que Marco Antonio pronuncia ante el cadáver de César:

«¡Amigos, compatriotas, romanos: prestadme atención! Vengo a sepultar a César, no a ensalzarlo. El mal que los hombres hacen les sobrevive, el bien queda frecuentemente enterrado con sus huesos. ¡Sea así con César! El noble Bruto os ha dicho que César era ambicioso. Si lo fue, era la suya una grave falta y la ha pagado terriblemente. Ahora, con el permiso de Bruto y los demás —porque Bruto es un hombre honorable y honorables son todos ellos, todos— vengo a hablar en el funeral de César. Amigo mío era, leal y sincero para mí, pero Bruto dice que era ambicioso y Bruto es un hombre honorable. Muchos cautivos trajo a Roma y con sus rescates llenó las arcas públicas. ¿Parecería esto ambición en César? Siempre que los pobres dejaban oír su voz lastimera, César lloraba. ¡Pero la ambición debería ser de índole más dura! Sin embargo. Bruto dice que era ambicioso y Bruto es un hombre honorable. Todos visteis cómo en las fiestas Lupercalias le presenté, por tres veces, una corona real, y por tres veces la rechazó. No obstante, Bruto dice que era ambicioso y, ciertamente, Bruto es un hombre honorable. No hablo para desaprobar lo que Bruto habló. ¡Pero estoy aquí para decir la verdad! Todos le amasteis alguna vez, y no sin causa. ¿Qué razón os detiene ahora para no llevarle luto?» W. Shakespeare: Julio César, acto III, escena II. (Edición Aguilar, Madrid. Traductor: Luis Astrana Marín.

21. Bertolt Poemas y canciones, op. cit. pp. 91-92.

LUDWIg SCHAJOWICZ (Imperio Austrohúngaro, 1910 – San Juan de Puerto Rico, 2003). Ensayista, profesor universitario y director de teatro. Por su origen judío se vio obligado a marchar de su país ante la represión nazi y en 1939 logró hallar refugio en La Habana, donde creó el Teatro Universitario y contribuyó en gran medida a la modernización de los espectáculos teatrales. Dirigió numerosas puestas en escenas, tanto de dicha agrupación como del Patronato de Teatro, aplicó los conocimientos adquiridos en el Reinhardt-Seminar de la Escuela de Viena y casó con una actriz cubana. En 1947 marchó a Puerto Rico, donde se estableció y fue profesor de la Universidad de Río Piedras. Autor de Mito y existencia (1962), Los nuevos sofistas (1979) y El mundo trágico de los griegos y de Shakespeare (1990). El presente texto constituye la conferencia que en diciembre de 1993 ofreció en la Universidad Complutense de Madrid y lo hemos tomado del folleto El ocaso de los héroes. Sonseca, Toledo, Cuadernos de Estética, La Sisla, 1994.