Sus primeras obras (1942-1945)
El hallazgo y el reto de interpretar las creaciones para piano de Julián Orbón fueron los puntos de inflexión que por más de una década me han encaminado a investigar y meditar sobre el pensamiento de este afamado y, a la vez, desconocido músico y ensayista. Tras su salida de la isla después del triunfo de la revolución cubana fue considerado un disidente. En consecuencia, su obra fue excluida de la historia de nuestra nación y desestimada por los fuertes sentimientos hispanos y la «supuesta» desaprensión de su lenguaje musical de los valores cubanos y latinoamericanos. Sin embargo, sus primeras piezas no solo traslucen el amor y la nostalgia por una España idealizada —la pertinente a Tomás Luis de Victoria, el padre Antonio Soler y Manuel de Falla, y escritores como Raimundo Lulio, Miguel de Cervantes y García Lorca—, sino muestran un imaginario cultural sentido y visto desde el otro lado del Atlántico, bajo los influjos de un nuevo y diferente contexto. Desde el intelecto y sus experiencias Orbón reveló la búsqueda de un código musical de síntesis que expresara la interacción cultural entre España y América. Este logro, más la belleza y los misterios encerrados en su música fueron los incentivos para nuestro acercamiento a la comprensión de su retórica musical, los diversos escenarios donde cristalizó su pensamiento y algunos aspectos de su peculiar historia de vida.
Descendiente de una familia hispanoamericana en la que por varias generaciones se mezclaron las relaciones entre el viejo y nuevo mundo, Julián Orbón de Soto nació en Avilés, Principado de Asturias, el 7 de agosto de 1925. Era el hijo menor del matrimonio formado por la pianista cubana Ana de Soto Blanch y Benjamín Orbón, el afamado pianista asturiano (naturalizado cubano y residente en la isla), fundador y director del reconocido Conservatorio Orbón de La Habana y sus doscientas filiales en el interior del país.
Julián Orbón quedó huérfano de la madre a los seis años. En Avilés estuvo bajo el cuidado de la abuela y del tío/padrino paterno, intelectual y periodista conservador de vocación monárquica y católica, que simbolizó la figura paternal más cercana al niño, mientras el padre cumplía con sus labores pedagógicas y artísticas. Tras la pérdida de la madre, el pequeño se refugió en el estudio del piano y la lectura de los libros de la excepcional biblioteca heredada del abuelo, un reconocido catedrático de la Universidad de Oviedo. Además de estas circunstancias, otros sucesos traumáticos se sumaron a sus experiencias poco tiempo después.
El niño Orbón vio arder totalmente su hogar junto a los dos pianos de cola y los libros que tanto amaba. El fuego comenzó en el local de El progreso de Asturias, el periódico de ultraderecha propiedad del tío y padrino (ubicado en los bajos de la casa familiar) cuando fue atacado con bombas por los rebeldes izquierdistas durante una de las noches del «octubre rojo» de la Revolución de Asturias.1 Milagrosamente la familia logró salvarse, pero perdió todos los bienes y se trasladó a Gijón. Más tarde, en los días iniciales de la guerra civil española, el tío fue detenido en esta última ciudad y trasladado a la cárcel de Avilés por la milicia de las fuerzas izquierdistas, asesinado y ultrajado a la vista pública, convirtiéndose así en una de las primeras víctimas del descontrol.
La soledad y el menoscabo en la corta existencia de Orbón se agravaron con el matrimonio de la hermana mayor en mayo de 1940. A esta fecha, aún por cumplir los quince años, sus vivencias estaban marcadas por la muerte y la violencia social: la pérdida de los familiares y las posesiones que más amaba; el fanatismo y terrorismo socio-político; la confrontación fratricida; y la ciega ofensiva anticlerical que atacó los altos centros académicos y culturales, terminó con la vida de numerosos intelectuales y religiosos, destruyó los fondos bibliográficos y documentales, los archivos parroquiales y las reliquias y obras de arte de extraordinario valor. Esta frenética agresión contra el patrimonio cultural asturiano y de la cristiandad occidental, tocó muy hondo la sensibilidad del joven.
Los graves acontecimientos sociales y familiares vividos en esta etapa convulsa de la historia de España, antes y durante la guerra civil, dejaron huellas en el compositor de por vida. Su creación musical no estuvo exenta de esto, no porque reflejara los momentos de odio y trágicos conflictos, sino porque los evadía. Sus obras miraban al pasado proyectando las imágenes de una antigua nación sublimada e, inclusive, también mediata al compositor, pero siempre anterior a la época de los horrores que le tocó vivir.
La poética musical de las primeras piezas orbonianas no reflejó las vivencias negativas del compositor, ni los espacios de hostilidad. Por el contrario, desplegó las imágenes de lo que puede considerarse, según los juicios de Bachelard, el «espacio feliz» o los «espacios amados»,2 que se relacionan con los frutos de «una imaginación hedonista» en cuanto a la falta de dolor o la evasión de este, «que busca recrear los cálidos espacios de bienestar, de felicidad, de amor».3 Orbón proyectó desde su conciencia creadora la España del esplendor de los Reyes Católicos y de la expansión a América: el momento que consideraba de plenitud en «la expresión poética y la experiencia intelectual» de ese país.4
La amplia cultura humanista que Orbón cultivó desde su infancia, el conocimiento de la música de los juglares, los clavecinistas y organistas de las capillas, de los arcaicos cancioneros españoles —como De musica libri septem, el Romancero Viejo y Cancionero de Palacio— que estimaba la más lograda fusión de la música con la poesía, fueron algunas de las fuentes que enriquecieron una imaginación creadora que rehuía la crueldad de los momentos pasados. De la mano de esta actitud iba su fe católica y la veneración y el amor por las grandes obras y los compositores de la música sacra occidental. La atmósfera y las imágenes de estas referencias se hallaban muchas veces explícitas en los títulos y textos de las piezas que compuso, y en otros casos eran secretas o estaban enmascaradas en el carácter simbólico y alusivo de la música.
Las convicciones religiosas de Orbón y sus amargas vivencias en Asturias determinaron la incompatibilidad de sus principios con la ideología ateísta y marxista leninista que proyectó la revolución cubana tras la toma del poder. Esta discrepancia, más su aversión, no al cambio social, sino a un proceso que dividía a los cubanos, fueron las causas de su salida definitiva de la isla, junto a la familia que había logrado fundar, su esposa y dos hijos, en noviembre de 1960.5
Dos décadas antes, en agosto de 1940, había llegado a La Habana en el vapor correo español «Marqués de Comillas» para vivir junto al padre. Concluyó los estudios de música en el plantel familiar y realizó su exitoso debut como pianista. Tras el sorpresivo fallecimiento del padre en 1944 —que lo dejaba de nuevo en soledad—, y pese a las favorables críticas de sus conciertos, el joven nunca más tocó en público y sólo lo hizo en la intimidad de su hogar y las reuniones de amigos.
Sus inquietudes creativas cristalizaron en el Grupo de Renovación Musical de La Habana, un colectivo de jóvenes compositores liderado por el profesor de origen catalán José Ardévol al que Orbón se unió cuando tenía entre los 17 y 19 años. Dentro de este círculo concibió más de una docena de obras. De estas solo han llegado a nuestros días la Sonata para clavicémbalo o piano. Homenaje «sobre la tumba del padre Soler» (1942), la Tocata para piano (1943) y el Capriccio concertante para orquesta de cámara (1944).
Aunque una buena parte del resto de las composiciones perdidas fue comentada por Alejo Carpentier, otros críticos de la época y algunos miembros del mencionado grupo, la parcialidad e imprecisión que hemos comprobado en estas reseñas constituyen inconvenientes para aproximarnos a la caracterización de la poética musical orboniana de sus primeras obras. Muchos escritos lo encasillan como representante de la escuela española y eluden tratar el «tabú» que constituían las referencialidades de la música folclórica para el colectivo de compositores al que Orbón pertenecía durante estos años. Casi ninguno reconoce la presencia del entorno sonoro cubano y latinoamericano, ni mencionan las imágenes de la música sacra occidental.
Con todo Orbón revela en su poética musical una serie de preceptos raigales que se manifiestan en ciertas valoraciones filosóficas e ideas que nutrieron su pensamiento e influyeron en la concepción de su música. Por ejemplo, en algunos de sus escritos nos revela no solo su entusiasmo por el compositor renacentista español Tomás Luis de Victoria, sino por otros creadores de esta época como Orlando di Lassus y Giovanni Pierluigi da Palestrina, denotando también el alcance de estos dos últimos maestros italianos en su conformación ideológica e imaginario. En sus reflexiones sobre las obras de estos compositores y tomando como fundamento las ideas de García Lorca, Orbón esgrimió el mito del «duende» para caracterizar y enaltecer a Victoria y contrastarlo con la «musa» de Lassus y el «ángel» de Palestrina:
Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas. […] En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre. Y rechazar al ángel, y dar un puntapié a la musa, y perder el miedo a la fragancia de violetas que exhala la poesía del siglo xviii, y al gran telescopio en cuyos cristales se duerme la musa enferma de límites. La verdadera lucha es con el duende.6
Al aplicar estos paralelismos Orbón visibilizó otros vigorosos arquetipos de su imaginario: el folclor musical andaluz y el flamenco, que iban también de la mano de la poesía y el teatro de Lorca, así como de la música de Manuel de Falla. Estas herencias poéticas, populares y cultas, literarias y musicales están presentes en la idealidad e interioridad orbonianas desde las primeras obras. A lo anterior se debe añadir el testimonio del propio Orbón sobre la significación de la creación victoriana en su cabal convencimiento de proseguir la búsqueda y el reencuentro con lo místico y arcaico de la cultura hispánica. Y en esta dirección se reafirman otros fundamentos de la espiritualidad y la lírica orboniana: el catolicismo y la música sacra occidental.
La siguiente cita evidencia la mezcla de estas ideas en su pensamiento, sus reflexiones e idealidades. Partiendo del «Juego y teoría del duende» de Lorca, Orbón no solo elaboró una serie de juicios sobre Victoria, sino equiparó el alcance artístico y místico de las obras musicales de este último compositor con antiguos escritos teológicos y filosóficos medievales. Estos últimos comprenden las Confesiones de San Agustín de Hipona, la Summa Teologiae de Santo Tomás de Aquino, con el añadido de los trabajos renacentistas del filósofo y poeta judío-portugués León Hebreo, así como de los filósofos y teólogos españoles Sebastián Fox Morcillo y Benito Arias Montano:
Victoria es uno de esos extraños genios hispánicos poseídos de la alegría del mito, de que Federico nos habla en aquella «Teoría y Juego del Duende». Quizá la potencia victoriana pasó oculta; sin embargo, llenó los aires de su ausencia. ¡Qué bien pudo haber dicho Lorca: la musa de Lassus y el ángel de Palestrina dejan pasar el duende de Victoria, que asoma por encima de viejísima cultura castellana. Y esta es la diferencia que va del ángel y la musa al duende, a esa feroz fuerza hispánica, desnuda y clamante que llena nuestra vida. Palestrina es la visión, la serenidad y la contemplación; él derrama como nadie el suavísimo sophrosyne griego [que habla de la templanza, moderación y el dominio del espíritu y de las pasiones]; es la altura inmaculada de la Summa Teológica. Pero Victoria es la intimidad mística; sobre él gravita nuestro humanismo con la fuerza arrebatadora de las confesiones agustinianas. En su obra encontramos la más alta expresión musical de aquella estética platónica que condujo a tan gran altura al siglo xvi español; la filosofía apasionada de León Hebreo, Fox Morcillo, Arias Montano…7
El sentir y la búsqueda interior de Orbón, su dilema entre proseguir desarrollando la música de España o afrontar la nueva realidad del entorno cultural de su presente en América, marcaron la búsqueda de un código donde estas dos tendencias armonizaran. Para esto empleó una personal retórica musical en la que yuxtaponía, y muchas veces presentaba, de manera simultánea, las imágenes y atmósferas de diversos orígenes y estilos musicales, cultos y populares.
Entre sus piezas iniciales, la temática del Cantar a nuestra Señora para voz, vihuela, viola y violonchelo (1942) —pieza lamentablemente perdida—, nos sugiere los deseos de Orbón de acercarse al sophrosyne griego del «ángel» de Palestrina, o al «duende» y la «intimidad mística» de las obras de Victoria, continuando la línea de una creación musical sobre el antiguo fundamento de la espiritualidad religiosa cristiana, un contenido que es recurrente en su creación durante esta etapa. Para este Cantar… empleó el texto de un poema místico del Siglo de oro español, escrito por el teólogo agustino Fray Luis de León; sin embargo, se desconoce cuál fue la loa a la virgen María seleccionada por Orbón.
Este mismo año compuso la mencionada sonata Homenaje…, además de las canciones Leonardo a la sangre (De Bodas de sangre de García Lorca) y Perlimplín al amor (De Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín de García Lorca).8 En la sonata proseguía las huellas de las antiguas tradiciones de la música española antigua, refiriendo el estilo clavecinístico de las piezas de Domenico Scarlatti y el padre Antonio Soler, significativos creadores del barroco tardío español. También concibió un símil con dos modelos o espiritualidades aparentemente opuestas: el discurso del flamenco y de las tonadas (o melodías) del punto cubano o guajiro empleadas para «decimar» (improvisar las décimas) o entonar las décimas aprendidas.9 Esta mezcla constituye también una referencia constante en la Tocata y el Capriccio…
También de esta época, las Dos Danzas con un Interludio para la Gitanilla de Cervantes —piezas extraviadas que referían la herencia cervantina—; y la Tocata para piano, fueron consideradas pertenecientes a la «escuela española contemporánea».10 Sin embargo, la Tocata se destaca por la mixtura de las citas y alusiones a los arcaicos cantos del folclor musical español, las obras musicales de la mística católica renacentista occidental —como el motete Quam pulchra es del ciclo Canticum canticorum (El cantar de los cantares), compuesto por Palestrina en 1584— y la tonada campesina conocida como Guacanayara,11 una de las tantas melodías utilizadas para entonar las décimas en la práctica del punto cubano.
Esta tonada, no solo fue manejada por Orbón para la concepción de esta tocata, sino musicalizar ciertas décimas del ciclo Trópico (1930) del poeta cubano Eugenio Florit. Con los versos: «Dulce María a su misa / de domingo va cantando / y el sol la sigue besando / a la mitad con la brisa […]; y Arde el sol y muerde el llano, / rabia de luz en la tienda. / Ay, río, que no te venda tu dueño al americano. […]», Orbón efectuó una armonización y construcción melódica similar a la realizada por él en la Guantanamera con los Versos sencillos de José Martí.
Otro caso significativo en la relación poesía cubana-creación musical orboniana es relatado por Carpentier en la pieza Pregón (1944) para voz, flauta, oboe, corno francés, fagot y piano, ideada con el poema homónimo de la colección negrista Sóngoro Cosongo de Nicolás Guillén. La mencionada composición fue considerada por Carpentier como la única creada por Orbón con «neto acento criollo» a la fecha de 1945.12 Reflexionamos que este juicio revela la presencia en la música de imágenes y sensaciones vinculadas con los ritmos y las melodías del pregón y el son cubanos a los que, a su vez, aludía el ritmo poético y movimiento de los estribillos, las onomatopeyas y la musicalidad intrínseca de los versos de Guillén.
Otras piezas orbonianas denotan la herencia literaria española. Tales son los casos de Numancia (1943) para orquesta de cámara y coro mixto, música incidental concebida para la puesta en escena de la tragedia El cerco de Numancia (1585) de Cervantes. Así como las piezas corales el Romance de Fontefrida (1944), sobre un poema del Romancero Viejo;13 y Bodas de sangre (1944), compuesta para la tragedia de García Lorca. Aunque no existen datos sobre las músicas de estas obras, reflexionamos que responden a los conflictos dramáticos y caracteres de las épocas en las que estos se desenvuelven, distanciándose por sus temáticas de la música cubana y latinoamericana.
Con respecto al resto de las composiciones perdidas, el Quinteto para clarinete y cuerdas (1944) y Concierto de cámara (1944) para corno inglés, trompa, trompeta, chelo y piano, existen pocas referencias. Ciertos juicios consideran al quinteto como ejemplo de «la más definitiva universalidad alcanzada por la música española desde Soler […]».14 De esta afirmación se infiere que la poética musical respondía solo al imaginario orboniano de la España sublimizada. Sin embargo, en este aspecto el escrito citado no es del todo confiable pues, como hemos mencionado, casi todas las críticas de la época eluden mencionar la presencia de las tradiciones musicales cubanas en las obras de Orbón. Algo similar ocurre con el Concierto…, estimado ajeno a Cuba15 un criterio imposible de rebatir o aseverar, pues no contamos con la partitura de esta obra.
Sin embargo, el Capriccio concertante para orquesta de cámara, concluido por Orbón en enero de 1944 presenta una música llena de reflexiones en torno a un imaginario hispanoamericano. Su música está imbuida de los arcaicos temas musicales de la religiosidad popular asturiana (como las letanías marianas), las melodías de los motetes religiosos Quam pulchra es de Palestrina y O magnum mysterium (1572) de Victoria, así como de los punteados de la guitarra folclórica andaluza y las semejanzas musicales (por encima de sus divergencias) de manifestaciones musicales folclóricas de orígenes español y americano: el zapateo español, el zapateo y el punto cubano, el joropo y el galerón venezolano/colombiano. En esta obra Orbón proyecta por vez primera la unidad dentro de la diversidad de la música hispanoamericana.
Muchos de los rasgos que se entrelazan en la poética musical de las primeras obras orbonianas que han llegado a nuestros días, corroboran los sentimientos y deseos de continuar la herencia cultural hispanoamericana de varios siglos. Sin embargo, Orbón se descubrió entre el «Viejo» y el «Nuevo Mundo», en una y otra tierra, a ambos extremos del Atlántico, con historias diferentes y a la vez evocaciones comunes. Feliz compendio de tradición y modernidad su música intemporal es el resultado de la confluencia de diversas épocas, lenguajes e imágenes, alejados unos de otros, pero sintetizados en la estética de este compositor con un sentido único, personal y diferente.
Notas
- Julián Orbón Fernández Corujedo, «Carta abierta. Palabras de gratitud», Gijón, (s/f y s/p). Recorte de un periódico del que no se especifica el nombre, ni la fecha de publicación, si bien debe corresponder a finales de 1934. Este documento se halla en los fondos del Museo Nacional de la Música en La Habana.
- Gastón Bachelard, La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2000, 22.
- María Noel Lapoujade, Diálogo con Gaston Bachelard acerca de la poética, Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2011, 68, lo subrayado pertenece a la fuente.
- Julián Orbón, «Tradición y originalidad en la música hispanoamericana», Pauta, vol. VI, núm. 21 (enero-febrero-marzo, 1987), 20-22.
- El compositor parte primero hacia México, país donde residió hasta 1963. Este último año emigra a los Estados Unidos y fallece en New York en 1991.
- Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», Biblioteca virtual universal, 2003, acceso 31 de julio de 2023, http://biblioteca.org.ar/libros/1888.pdf.
- Julián Orbón, «La Coral de La Habana y Tomás Luis de Victoria», Musicalia núm. 9 (nov.-dic., 1943): s/p.
- Programa de mano. «Concierto Inaugural». Grupo de Renovación Musical, Lyceum y Lawn Tennis Club, La Habana, 19 de enero de 1943.
- El punto cubano o guajiro es una expresión poética y musical del campesino cubano. Surgió en la isla como resultado de la integración de manifestaciones musicales de diversos antecedentes hispánicos (españoles y canarios) mayoritariamente, así como de otros influjos culturales que coincidieron en el contexto insular alrededor del siglo xviii. Consiste en el uso de una tonada o melodía (por lo general anónima) concebida para cantar las décimas creadas sobre cualquier temática. Estas décimas pueden ser improvisadas por el cantante en el momento de la ejecución o aprendidas. Las décimas cantadas se alternan y/o se acompaña con el laúd y el tres, si bien los conjuntos que lo interpretan incluyen otros instrumentos como la guitarra, las claves, maracas y el güiro.
- José Ardévol, «Primer concierto del Grupo de Renovación Musical», Acción (1 de agosto, 1944).
- Tonada es el término empleado en el punto cubano o guajiro para identificar cada una de las diferentes melodías cantadas por los solistas vocales, lo cual conlleva en ocasiones no solo un dibujo melódico determinado, sino un estribillo característico y una determinada estructura formal. Una misma tonada o melodía es utilizada por diferentes cantantes para entonar las décimas aprendidas o improvisadas. En la tonada Guacanayara se alterna el canto de las décimas con un estribillo en forma de cuartetas. El estribillo puede ser cantado al final de cada décima o vuelta de los cantadores; su texto es el siguiente: Guacanayara ¡Ay palmarito! / Guacanayara ¡Ay palmarito! / Cuando yo me esté muriendo / Ven prieta y dame un besito.
- Alejo Carpentier, La música en Cuba, México: Fondo de Cultura Económica, 1946.
- Estos romances anónimos se transmitieron en España oralmente entre los siglos xiv y xvi antes de que empezaran a ser escritos y recopilados. Fueron concebidos para ser cantados o recitados con el acompañamiento de un instrumento musical.
- Hilario González, «Hacia un clasicismo integral», Gaceta del Caribe, año 1, núm. 7 (septiembre, 1944): p. 24.
- Edgardo Martín, «Carta a Alejo Carpentier», La Habana, 19 de octubre de 1949. Ricardo G. Guridi (comp.), Edgardo Martín/Alejo Carpentier. Correspondencia cruzada. La Habana: Ediciones Museo de la Música, 2013, p. 126.
