En 1861 Úrsula Céspedes de Escanaverino (1832-1874) publicó su libro de poemas Ecos de la selva. El título hubiera podido parecer algo exótico a los lectores, pero seguramente no lo era para la poetisa, quien nació y vivía a la sazón en Bayamo, una ciudad del interior del país. El libro, además, estaba prologado por quien era entonces un desconocido, pero que apenas siete años después se convirtió en la cara del movimiento separatista: Carlos Manuel de Céspedes (1819-1874). En 1868 Céspedes liberó a sus esclavos y se alzó en contra del gobierno colonial, iniciando así la Guerra de los Diez Años (1868-1878). Con este gesto de rebeldía pasó a la historia como el fundador de la nación cubana. En el prólogo del libro Céspedes elogia a su prima, quien se unió de esta forma a un importante grupo de mujeres que publicaban en Cuba y cuyos textos se ubican entre el romanticismo tardío y la etapa modernista (García Chichester 544).
¿Cómo se expresa el sujeto lírico en la poesía de Úrsula Céspedes y de qué forma este sujeto se relaciona con el dolor que causó la guerra de independencia y la victimización de los cubanos? En lo que sigue me propongo analizar los poemas en los que Úrsula Céspedes habla de la guerra de independencia de Cuba y explicaré la importancia de estas representaciones para la política y el imaginario sociocultural cubano. Me enfocaré en aquellas composiciones que están fechadas en 1868, el inicio de la contienda. Como marco teórico utilizaré las propuestas de autores que hablan de la violencia, la victimización y las emociones con el fin de expresar la angustia y apelar al lector. En los poemas que analizo aquí la voz lírica establece una conexión horizontal en especial con las personas a las que se dirige por medio de imágenes dolorosas, que muestran el desequilibrio emocional y la historia trágica de su familia. El lector lee estas descripciones y se solidariza con ella. De modo que en estos textos sobre la destrucción, la pobreza y la muerte de inocentes, se produce por medio de una «política de las emociones», como diría Lauren Berlant, a través de la cual la autora apela a los sentimientos del lector más que a su capacidad de razonar o verificar por sí mismo los hechos que describe. Esta voz lírica afectiva muestra en los poemas de Úrsula Céspedes cuerpos que son víctimas del Estado colonial y de sus cómplices, y por eso apela a conceptos de justicia y martirio que tienen una resonancia religiosa y aun universal. Después de todo, el sentimiento de dolor es compartido de igual forma por personas de razas y credos diferentes lo cual permite fundar la política, dice Berlant, en las relaciones sentimentales (30).
Como he dicho, Céspedes publica su poemario en la ciudad de Bayamo en 1861. Ese mismo año José Socorro León (1831-1869) publica cuatro de sus poemas en la segunda edición de Cuba poética.
Colección escogida de las composiciones en verso de los poetas cubanos desde Zequeira hasta nuestros días, cuyos directores eran dos respetados poetas José Fornaris (1827-1890) y Joaquín Lorenzo Luaces (1826-1867). Tres de estos poemas aparecen en su libro, Ecos de la selva, pero el último es desconocido hasta hoy.1 Poco después el Diario de la Marina se hace eco de la primera de estas publicaciones y encomia a la autora. El 28 de diciembre de 1867 este diario alaba el «progreso intelectual» que habían alcanzado los cubanos al mismo tiempo que se lamentaba por la situación de crisis económica por la que atravesaba el país. Afirma que tal progreso podía verse en los exámenes de la Real Universidad de La Habana y los de los colegios San Francisco de Asís en Regla, El Salvador, en el Cerro, y Santo Tomás, en la Calzada de Galiano, así como las publicaciones de la Revista Habanera y Cuba Literaria, las obras recién editadas de Ramón de Palma, «la primera entrega de la nueva y celebrada producción de Tula de Avellaneda, ‘El artista Barquero’, y las poesías coleccionadas de la dulce cantora bayamesa Úrsula Céspedes» («Ramillete habanero» 2).
Es de notar que el Diario de la Marina era un periódico que respondía a los intereses de los españoles en Cuba, y que aun así destaca la crisis económica por la que atravesaba el país y el buen estado de que gozaba la educación y la literatura. Esta última gracias al número de imprentas y de trabajadores que se dedicaban a estos ramos en la época, y a un creciente número de escritores e intelectuales que las promovían, las enseñaban en las escuelas y alentaban con ellas el sentimiento patrio. Esta es la época, por consiguiente, en que se gesta más que un sentimiento patriótico, que ya existía desde finales del siglo XVIII, la decisión de luchar por la patria, de alcanzar los cubanos la independencia por la vía violenta. Así podían poner fin a la crisis, velar por sus propios intereses económicos y tener un país independiente.
Los revolucionarios se quejaban de la situación económica que atravesaba el país y como dice el historiador Manuel Moreno Fraginals esta se manifestaba con mayor intensidad en las provincias orientales, donde se inició la insurrección un año después (Cuba/ España 233). Úrsula Céspedes provenía precisamente de Bayamo, una zona oriental que fue el epicentro del conflicto, que culminó con el Pacto del Zanjón en 1878. Para entonces, tanto ella como Carlos Manuel de Céspedes habían muerto. Céspedes en San Lorenzo, tras ser acorralado por las tropas españolas, y ella de una enfermedad. Antes de morir Úrsula Céspedes tuvo que sufrir la muerte de cuatro hermanos que se habían unido a las tropas de Céspedes (Pedro, Manuel, Leonardo y Francisco), además de la muerte del padre, quien fue capturado mientras intentaba auxiliar a unos insurgentes, fue maltratado, encarcelado y falleció poco después de ser puesto en libertad (Escanaverino «Conferencia», 143).
Todo esto para decir que Céspedes de Escanaverino escribe sus poemas en uno de los momentos más dramáticos de la historia de Cuba y que ella fue testigo del inmenso sufrimiento que la causó la contienda. En su caso pertenecía a una familia acomodada, dueña de esclavos, que al igual que muchas otras de su territorio se unieron al llamado de Céspedes y lo perdieron todo en el conflicto. Por tal motivo habría que dividir su obra en dos momentos: uno antes y otro después de la guerra. Entre ambos momentos existen ciertos vínculos como es el sentimiento patriótico, la melancolía y el amor a la tierra. En el segundo aparece su vida en ruinas producto de la confrontación bélica. De hecho, como decía Mirta Yáñez hablando de la literatura de la guerra escrita por mujeres, hubo un periodismo y una poesía patriótica, pero también una «poética de las ruinas» donde se destacaron las poetas cubanas, con una visión honesta y descarnada (162).
En el primero de estos períodos Céspedes de Escanaverino elabora un imaginario que apela al lector para concientizar a los cubanos de mejorar las costumbres e incluso para cambiar el destino de los esclavizados. Por esta razón recurre a símbolos religiosos de origen católico para abogar por la caridad, la misericordia y la compasión. Como ejemplo de estos sentimientos en su poesía vale citar los poemas titulados «Jesús Crucificado», «Muerte del Redentor», «La ascensión del Alma» y «Obras de Misericordia», en los que expresa su fe religiosa y se duele de la forma de actuar sus contemporáneos. Dichos poemas, sugiero, deben tomarse en consideración cuando se interpreta su obra y se piensa en el interés de los cubanos en mejorar las costumbres del país debido a que responden a un sentimiento de orden patriótico, de raíz reformista, que precedió el conflicto armado.
Estas referencias de aliento a la buena caridad del lector surgen en sus poemas a veces de forma directa y otras indirectamente, por medio de símbolos religiosos de origen católico que formaba la base espiritual de los cubanos. Así, en el primero de estos textos, «Jesús Crucificado», Céspedes de Escanaverino toma como referencia la muerte de Jesucristo para criticar a «los humanos» que cree «indignos» de su «amor profundo», porque según exclama: «¡Que esperar de los hombres, sus hermanos / SI crucifican al Autor del mundo» (El Canto, 30 énfasis original). En el otro poema, «Muerte del Redentor», la poeta va más lejos. Al igual que en el anterior arremete contra los culpables de su crucifixión. Utiliza un lenguaje fuerte, a veces duro, para amonestarlos y exhorta al Crucificado a abandonarlos, a lanzar el caos sobre sus cabezas: «Y resuene en los ámbitos del mundo/ Un grito aterrador de maldición» (El Canto, 42). En el poema anterior había catalogado a los hombres de «miserables» y «raquíticos gusanos» (El Canto, 30) y en este su desprecio por ellos no es menor, lo que lleva a la voz lírica a decir:
Quiero salvar la humanidad entera
Aunque el dolor en mis entrañas vibre
Quiero que el hombre se levante libre
De mis últimas ansias al compás. (El Canto, 42).
Es de notar que en el texto original esta última estrofa no está entre comillas. No aparece como una cita, lo cual da a entender que es la voz lírica, la voz de la autora, la que habla, no Jesucristo, y que su deseo es redimir a todos los hombres de la tierra. Aun así, la estrofa anterior a esta lleva al lector a pensar que es el Crucificado quien habla. Esta ambivalencia podría interpretarse como una forma velada de mostrar la autora su repudio a las costumbres que había impuesto o fomentaba el régimen colonial en la isla, ya que el énfasis que pone en la ingratitud de los hombres, en sus malas acciones, en el sacrificio personal, y en la libertad podrían anunciar los poemas que publicó más tarde donde habla de la guerra de independencia o podría conectarse con otro de sus poemas de corte religioso donde habla de darle ropa al desnudo, posada al peregrino, comida al hambriento, y libertad al cautivo. En este poema, titulado «Obras de Misericordia», Céspedes de Escanaverino apela a las emociones de caridad y compasión de los lectores, especialmente de clase acomodada, para que se identifiquen con sujetos marginados que no tienen dinero o sufren una enfermedad. Divide el poema en siete partes, y recurre a las descripciones y los diálogos para mostrar las faltas de piedad de sus compatriotas, quienes teniendo recursos o dinero son incapaces de socorrer a aquellos que no lo tienen. Son escenas que recuerdan las que escribió José Jacinto Milanés en El Mirón Cubano. Cuadros de costumbres, publicadas en 1846, porque a semejanza del bardo matancero, Úrsula Céspedes de Escanaverino habla en estas composiciones de las malas costumbres de sus compatriotas, de la falta de caridad, e incluso de la violencia contra el esclavo. En una de estas composiciones, titulada «dar de comer al hambriento» una mujer se enoja con el esposo por este haberle dado un pedazo de pan a un pobre ciego. En sus palabras puede verse una crítica directa a la sociedad y a las personas que así actuaban:
La señora de aquí enfrente que tiene mucho dinero dice que quien da limosnas pierde el pan y pierde el perro porque de esos vagabundos no se saca nada bueno. (El Canto, 109)
El poema termina con una lección de moral o de caridad, que los lectores debían seguir para ser mejores ciudadanos. Este sentimiento de caridad, es de herencia cristiana y no por gusto en estos poemas hay referencias a Dios y a Cristo, como cuando en otro poema la voz lírica alaba a la mujer que toma la decisión de darle ropa a un niño, «hijo del infortunio», porque en otro tiempo «un hombre justo / dió la mitad de su capa» para vestir a otro (El Canto, 110). En todo caso, la matriz que sirve de base a estas lecciones morales parten de la religión católica, que era la religión oficial del gobierno y la que compartía la mayo- ría de los cubanos. Así, Céspedes de Escanaverino le estaría recordando a los cubanos lecciones claves de moral que habían aprendido de niño en las escuelas, en la Iglesia o en los textos religiosos, con el propósito de mejorar la sociedad.
No por gusto la generación de Domingo del Monte (1804-1854), entre la que se encontraban pedagogos religiosos como el padre Félix Varela (1788-1853) y José de la Luz y Caballero (1800-1862), puso tanto énfasis en la doctrina cristiana. En sus ensayos «Moral religiosa» y «La poesía en el siglo XIX», Del Monte afirmaba que él aspiraba al renacimiento de la religión cristiana en el nuevo siglo y que esta ayudara a reformar las costumbres de los cubanos. No obstante, ninguno de los escritores del grupo de Domingo del Monte pudo publicar sus narraciones antiesclavistas en Cuba. Las novelas de Félix Tanco (1797-1871) y Anselmo Suárez y Romero (1818-1878) quedaron inéditas cuando murieron. Francisco se publicó en Nueva York en 1880 y «Escenas de la vida privada en la isla de Cuba» se dio a conocer en 1925 en la revista Cuba contemporánea, después de haber aparecido el manuscrito en Buenos Aires.
Aclaro ahora que este imaginario religioso era compartido tanto por los partidarios del gobierno colonial como por aquellos que se le oponían. La Iglesia católica y el gobierno lo fomentaban, pero a raíz de la guerra de independencia la Iglesia católica tomó una posición tan dura contra los revolucionarios que estos se fueron alejando cada vez más del credo católico. Hasta el momento que estalla la guerra los intelectuales cubanos hacen uso de este imaginario religioso para atacar la esclavitud, como ocurre en la novela de Gertrudis Gómez de Avellaneda Sab (1841) en que se enfrentan dos formas de «interpretar» el derecho de los esclavistas a poseer otros seres humanos.
Como han señalado varios historiadores, entre ellos Emilio Roig de Leuchsenring en La Iglesia católica contra la independencia de Cuba, esta institución y la mayoría de sus prelados se unieron a España durante los conflictos de 1868 y 1895, y era tanto el apoyo que le dio el Estado que ni siquiera en los momentos que hubo libertad de imprenta su poder fue tema de discusión. Así, según Roig de Leuchsenring, una proclama que dio a conocer Don Domingo Dulce, el capitán y gobernador general de Cuba, anunciando la libertad de imprenta en 1869, decía que «ni la Religión Católica en su dogma, ni la esclavitud, hasta que las Cortes Constituyentes resuelvan, podrán ser objeto de discusión» (17). Sin embargo, el propio Roig de Leuchsenring reconoce que antes y después de iniciada la guerra de independencia hubo también personalidades religiosas que apoyaron la separación de Cuba de España lo que produjo una escisión en la clerecía que se manifestó plenamente en el Manifiesto del Clero Cubano Nativo dado a conocer en septiembre de 1898 (47-48). Este cisma dividió al clero y a los creyentes en dos mitades: una que defendía el derecho de España a poseer a Cuba y la otra caracterizada por un clero disidente, nativo, que se oponía a ello. La crítica cubana por lo general se ha enfocado en el primero de estos grupos, en la labor de los jesuitas, y de los prelados españoles para destacar, como decía el propio Roig de Leuschsering, que «la tradición cubana patriótica y revolucionaria es laica, libre pesandadora y anticlerical» (53). Por otro lado, ha ignorado casi completamente la importancia de los símbolos y la doctrina cristiana en la literatura de los separatistas.
Esta perspectiva pone a un lado el hecho de que, si bien la Iglesia católica apoyó al gobierno y la esclavitud, hubo revolucionarios que se le opusieron y recurrieron a narraciones de la Biblia y a Cristo para aupar el patriotismo insular y criticar al clero. La literatura cubana de la guerra de independencia e incluso la prédica a favor de los esclavizados en Cuba no puede entenderse sin reparar en este discurso que aparece en la proclama política antigubernamental, escrita por Rafael María Merchán (1844-1905), «Laboremus» (1868), y hasta en la prédica política martiana como puede verse por las numerosas referencias que este hace a Dios en su testimonio sobre el presidio político en Cuba. En su proclama Merchán se pregunta «¿por qué ha de haber siempre un Calvario para todos los predicadores de la verdad?» («Laboremus» 58) y se responde: [Nosotros] no podemos convidar a nadie más que para una mesa de dolor, a la que hemos de acercarnos de pie, con el bordón en la mano, y puestas las sandalias como el pueblo escogido al celebrar la Pascua en los días de su peregrinación hacia la tierra prometida. ¿Serán muchos o pocos los que acepten nuestro convite? ¿Serán en número crecido los que vengan a compartir con nosotros nuestra amarga levadura? (Merchán 59) Merchán publicó este artículo el 15 de noviembre de 1868 y a partir de entonces los revolucionarios que apoyaban al alzamiento de Céspedes en las ciudades pasaron a llamarse «laborantes.» Es de entender entonces porqué la reserva de símbolos religiosos cristianos formó parte de la retórica independentista de la guerra, ya que esta fue una generación que creció en los valores religiosos y las costumbres españolas a partir de los cuales desarrollaron un imaginario criollo anticolonial. Era de suponer, por tanto, que ideas como la del sacrificio, la justicia divina, el pueblo escogido, el Calvario y otros símbolos cristianos formaran parte de este imaginario político y de las ideas que les permitieron articular narrativas emancipatorias. En los poemas de Céspedes de Escanaverino este sentimiento religioso aparece para expresar sus angustias como en los que le dedicó a su madre en 1868 y a la muerte de su padre en 1871. En el primero de estos, titulado «A mi madre» comienza con una imagen de este tipo. Dice:
Madre mía: tu fuiste desgraciada; En tu pálida sien de blanco lirio,
Dulce emblema de amor, jamás ornada, Aun se mira la huella ensangrentada
Que imprimió la corona del martirio. (El Canto, 112)
En esta primera estrofa del poema la poeta usa nuevamente la figura de Cristo en la cruz para retratar a la madre. Ella era blanca como un lirio y en su sien todavía podía verse las huellas de la sangre que dejó la corona de espinas que le fue impuesta a Jesucristo antes de morir. Tanto la referencia al blanco como a la corona denotan un sufrimiento injusto, un dolor cruel, inmerecido, para una persona que era pura, (de ahí el color blanco), y toda su vida lo único que había hecho era dar «pan a los pobres» y ayudar a los necesitados (El Canto 112). Esta no es, además, la única alusión a los símbolos religiosos en el poema. También dice que su belleza era como la de María de Nazaret (El Canto 112) y que fue «aborrecida y calumniada» (El Canto 112), todos elementos típicos de la simbología y las historias que tuvieron que ver con la vida de Jesucristo. Esta presentación de la madre como mujer abnegada y sufrida, como en la tradición marianista, que forma parte, además, del sistema patriarcal en Hispanoamérica, tiene el propósito de dejar constancia de la destrucción que había dejado la guerra separatista en su familia. Es la guerra, con su violencia traumática, con la destrucción que dejó en las familias cubanas, el referente sin duda de este poe- ma. La palabra guerra, sin embargo, nunca se menciona. La voz lírica se dirige a la madre para indicar o patentizar sus pérdidas. Le pregunta:
¿En dónde están tus hijos? A qué puerto han llevado su mísera barquilla?
Unos viven, tal vez, otros han muerto el hogar de mi padre está desierto,
y una lágrima eterna es tu mejilla. (El Canto, 113)
Se sabe por medio de una de las sobrinas de Úrsula Céspedes de Escanaverino que cuatro de sus hermanos murieron en el campo de batalla. Sabemos también que después de darse a conocer quién era el cabecilla principal de la revolución, la familia Céspedes fue marginada. No es de extrañar entonces que la guerra funcione como un parteaguas en la lírica de Escanaverino, ya que si bien, como dice «Felicia», el articulista del Diario de la Marina, sus primeros poemas transpiran «dulzura» (ya que la llama «la dulce cantora bayamesa»), los últimos publicados por su esposo después que ella murió en 1874, entre los que está el dedicado a la madre, transmiten un pro- fundo desaliento e indefensión total ante la realidad. Esos poemas son los que fueron fechados a partir de 1868 e incluyen, además de este, el titulado «Desaliento», el que escribió a raíz del fallecimiento del padre en 1871, «En la muerte de mi padre», y los titulados «La muerte de una madre», y «A la sombra de mis recuerdos». Estos textos y los títulos de por sí muestran el estado espiritual en que se encontraba la autora y el tono que adopta en ellos. Son poemas en que expresa su dolor de forma directa, y se lamenta no solo por ella sino también por toda la familia, que retrata con un lenguaje realista y descarnado.
Es de notar, además, que en los poemas que publicó en Ecos de la selva retrata el paisaje con orgullo y describe los árboles de la manigua cubana con el regocijo de quien vive y ama el lugar que la vio nacer. Sus poemas muestran pertenencia y un sentimiento de topofilia que recorre toda la literatura patriótica latinoamericana a partir de las guerras de independencia y del arribo del romanticismo. Algunos árboles guardan especial significado para ella. La palma, por ejemplo, a la que cantó José María Heredia en su famoso «Himno del desterrado» figura en sus versos como un emblema de cubanía, razón por la cual seguramente Carlos Manuel de Céspedes recomendó este poema en el prólogo.
A diferencia de este paisaje dulce y evocador de la felicidad, como puede apreciarse también en el poema inédito que agregamos en este ensayo a manera de apéndice: «Versos escritos en una mañana de mayo», en las imágenes campestres que aparecen en sus poemas escritos después de 1868, estos mismos lugares están traspasados de dolor y enfermedad. El «árbol secular» de la casa de su padre y sus abuelos está hecho cenizas. El pájaro que ve en la distancia es- conde su pico y está enfermo. Los pichones en su nido pían por hambre sin respuesta. Es un paisaje abandonado, destruido, que muestra indirectamente el estado de ánimo de la poeta golpeada por la muerte de sus hermanos, el sufrimiento de la madre y la muerte del padre. A diferencia de como ocurre en Ecos de la selva, la naturaleza que aparece en Cantos postreros es un espacio agónico, triste, marcado por la muerte y la soledad. En 1873, un año antes de fallecer, decía en el poema titulado «La muerte de una madre»:
¿Habéis visto el ave enferma con el pico bajo el ala,
y descompuestas las plumas
inmóvil sobre una rama? (El Canto 116)
En este y otros poemas de la época la poetisa proyecta sobre la naturaleza un sentimiento de desolación, de tristeza, que es un reflejo del propio Yo. Seguramente no todas estas imágenes tuvieron su origen en la angustia que provocó la guerra separatista porque si observamos con detenimiento podemos ver que en el fondo de su lírica corre una vena melancólica que se remonta a su juventud. Esto es fácil de comprobar si nos guiamos por los poemas fechados que aparecieron en Cantos postreros, que remiten a un tiempo anterior a la publicación de su primer poemario. Estos son «La muerte de una tórtola», «El tiempo», «Horas de soledad», «La casita sola» y «¡Esta dormida!» los que la autora, tal vez para no enfatizar esta corriente oscura en su poesía, no dio a conocer y solo aparecieron después de su muerte en el libro que editó su esposo. Este sentimiento de tristeza y melancolía es típico de encontrar en la lírica romántica y especialmente en los poetas cubanos que se dieron a conocer antes de 1868 como Rafael María de Mendive (1821-1886) y Francisco Sellén (1836-1907). En tal sentido, podría decirse de Céspedes de Escanaverino lo mismo que dijo el erudito cubano Rafael María Merchán de Francisco Sellén: «en el orden político las miserias de la administración colonial, que no nos daban ni una sed de agua; y en el orden de las letras, la invasión del Romanticismo, pusieron en la lírica cubana, como lo he dicho ya, el timbre quejumbroso» (531 énfasis nuestro). Ciertamente, fue una generación de poetas que expresaron su rechazo a la cosa política a través de la queja, la melancolía y la angustia existencial, como era de esperarse de una generación que se educó a la sombra del romanticismo. En tal sentido, la poética de Úrsula Céspedes de Escanaverino debe mucho a la literatura, que como dijera Juan A. Remos en el prólogo a sus poesías, propagó «la desesperanza, la aflicción y las sobras» (30).
En los poemas que Céspedes de Escanaverino publicó después de 1868 esta angustia se acrecienta, se vuelve insostenible como una carga que la voz lírica no puede soportar. Es una angustia que solo terminará con su muerte, y la muerte es justamente la que provoca uno de los poemas más tristes que escribió: el que tiene que ver con la pérdida del padre y el hogar de su niñez. En esta composición se dirige a él, que ya había desaparecido, para repasar las pérdidas que este había sufrido antes de morir. Detalla con un lenguaje directo y sencillo las huellas de ese conflicto en su hogar, diciendo:
Tú que oíste crujir entre las llamas el viejo techo del hogar querido; tú que viste con ojos desolados
columnas de humo levantar la brisa, en medio de tus bosques incendiados; tus mieses convertidas en ceniza,
y huyendo por el monte tus ganados; (El Canto, 115)
El poema está compuesto de diez estrofas. En ellas la voz lírica detalla las pérdidas y los sufrimientos del padre, y logra crear una conexión especial con él a través de la segunda persona del singular, tú, de la conversación apagada y triste que utiliza. Así detalla cómo las llamas habían devorado el techo del «hogar querido», los espacios «desolados», y la pérdida de los animales y la cosecha. Todo lo había perdido antes de morir. Esto es lo que le cuenta al padre en una especie de conversación o carta de la que no recibe respuesta, lo que enfatiza aún más su soledad. La voz lírica se disculpa porque, como dice, no había podido verlo antes de él fallecer, ya que ella se encontraba en otra localidad cuando estalló el conflicto porque antes de comenzar la contienda el esposo consiguió un puesto como director de una escuela en San Cristóbal, al otro extremo de la isla, y ella se trasladó allí con él. La distancia y la situación que sobrevino después del alzamiento le impidió llegar a tiempo para ver al padre.
«Pero, yo, padre mío, yo estaba / donde se pone el sol, y que la suerte / no quiso que salvara la distancia» (El Canto, 114). De esta forma el tiempo y la distancia se entremezclan en estos versos para mostrar la imposibilidad de despedirse de él. La guerra, palabra que nunca usa en este poema ni en ninguno de los que escribió, se interpone entre los dos de forma fantasmagórica, silenciosa, pero real. Rompe el tiempo y la distancia, y deja espacio para el drama que ahora ve:
«nuestro bien perdido», todo arrasado por el fuego, la muerte y la desesperación. Por tanto, el fuego aparece en estos versos como una metonimia de la guerra, un instrumento de destrucción que se expande y acaba con todo a su paso. El hogar de sus abuelos yace ahora bajo «capas de ceniza ardiente» y hasta el «árbol secular de la familia» está vuelto pavesa (El Canto, 115). Definir la víctima, por tanto, es definir también al agresor y el accionar simbólico y emocional que sustenta sus identidades. Sin embargo, la autora nunca señala un agresor en sus versos. El perpetrador de tanto sufrimiento queda en las sombras, innombrable. Solo aparece la angustia personal y frente a esa angustia está el lector, indignado, que quiere acabar con el sufrimiento de la voz lírica porque es su deber moral ante el maltrato y la injusticia contra otro ser humano aun si es un desconocido. En estos casos, la voz lírica de los poemas de la autora cubana se convierte en una conciencia latente, demandante, lo cual subordina, como dice el filósofo francés Alain Badiou, la política a la ética, y a los «derechos del hombre», que no son otros, como asegura, que los derechos del no-Mal: «no ser ofendido y maltratado ni en su vida (horror a la tortura, al maltrato y al hombre), ni en su identidad cultural (horror a la humillación de las
mujeres, de las minorías, etc.)» (33).
Paradójicamente, a pesar de que Úrsula Céspedes de Escanaverino habla en estos textos de una total destrucción, no hay escenas de batallas, ni mención de cuerpos destruidos por la furia de las armas. Hay solamente una imagen del destrozo, de lo que había quedado después del fuego, que era un recurso que utilizaban las tropas españolas y las cubanas para derrotar a sus adversarios, incluso para mostrar los cubanos separatistas los extremos de sacrificio a los que estaban dispuestos a llegar. Como ejemplo vale citar el incendio de Bayamo en 1868, donde estaba el hogar de sus padres, que fue quemado por los simpatizantes de Céspedes antes de que cayera en manos de las tropas peninsulares. La destrucción de Bayamo ha sido interpretada como un acto de rebeldía por parte de los insurrectos, un gesto numantino, una muestra de su sacrificio personal ante la adversidad o ante la incapacidad de no poder sostener un territorio por las armas ante la superioridad numérica de las tropas enemigas. Úrsula Céspedes de Escanaverino, sin embargo, no utiliza el fuego como un signo de rebeldía sino de total destrucción. El fuego acaba con todo lo material que servía de soporte a la vida familiar, al sustento de los padres y hasta los lugares de sus recuerdos. Aun así, dice que se propone regresar al hogar paterno para revolver «los escombros calcinados» y buscar en el polvo las «sagradas huellas» del padre (El Canto, 115).
Iré, señor, mi desgraciada madre
me llama junto a ti; tal vez aún pueda, bajo las capas de ceniza ardiente, indicarme el lugar donde mis ojos
se abrieron a la luz; tal vez aún queda entre tantos despojos
de nuestro bien perdido
la piedra del hogar de mis abuelos
do me siente a llorar: tal vez conozca, aunque vuelto pavesa;
el árbol secular de la familia; (El Canto, 115)
No hay duda de que «En la muerte de mi padre» es uno de los poemas más tristes que se escribieron durante el conflicto bélico de 1868-1878, uno de los más personales, que encapsula con palabras llenas de emoción el tremendo dolor que dejó aquel enfrentamiento, la violencia contra los civiles y la destrucción de sus propiedades. Es una imagen de la guerra solamente comparable con la que hizo José Martí (1853-1895) del Presidio político en Cuba, publicado ese mismo año en España, los poemas que escribieron los cubanos a la muerte de los estudiantes de Medicina, o el testimonio desgarrador de Melchor Loret de Mola, quien contó en Episodio de la guerra de Cuba: El 6 de enero de 1871 (1893) cómo una tropa militar al servicio de España sorprendió a su familia en el monte, les robó el dinero, macheteó a todos, incluyendo a su madre y sus hermanos, y le prendió fuego a la casa. En ambos casos el paisaje se llena de sangre. El hogar y la inocencia de los habitan- tes se destruyen. Los espacios familiares se convierten en territorios de muerte cargados de tristeza para las víctimas y de oprobio para los tiranos.
En los textos de Martí y de Melchor Loret de Mola queda claro quién es el perpetrador de tanto sufrimiento y quiénes son los que sufren de forma injusta. En los poemas de Úrsula Céspedes no, y la razón de este silencio podría ser la censura del gobierno colonial, que no existía en la Península, donde Martí publicó su folleto, ni en México, a donde más tarde fue a vivir. Los cubanos tendrían que esperar al periodo de entre guerras (1878-1894) para expresar libremente en la arena pública los actos violentos que sufrieron a manos de las tropas peninsulares, que como muestran estos testimonios fueron de una violencia feroz. A diferencia de estos otros textos sobre la realidad insular escritos en esta época por los independentistas, los poemas de Úrsula Céspedes de Escanaverino se publicaron cuando aún no había terminado el conflicto. Después de morir en 1874, su esposo los reunió en una pequeña edición de su poesía que les regaló a sus familiares con el título de Cantos postreros (1875). Por esta razón el poemario se distingue por ser el único en el que un poeta separatista publica sus poemas en la isla en un periodo tan tormentoso y donde de forma sesgada habla del sufrimiento de los cubanos y de la violencia colonial.
Para concluir podríamos decir que la poesía de Úrsula Céspedes de Escanaverino ocupa un lugar protagónico en la literatura de la guerra de independencia en Cuba no solo por la cercanía de la autora con los independentistas y el Padre de la Patria, sino también por la forma en que esta reflexiona sobre el conflicto y las vivencias personales de su familia, de las que deja constancia en sus poemas. Su lírica, que en un comienzo era caracterizada como «dulce», y así apa- rece referida la autora en algunos textos críticos, toma un giro dramático a partir de 1868, en que constata los daños materiales y emocionales que sufrió a raíz de la guerra. Estos daños crean una tropología de la destrucción, donde sobresalen la metáfora de las ceni- zas, la enfermedad y el martirio. De esta forma pre- senta a las víctimas independentistas, su familia en particular, su madre, cuya imagen queda calcada sobre la figura de Jesucristo, quien entregó su vida para redimir a los hombres. El simbolismo será importan- te para entender el modo en que los independentistas se vieron a sí mismos y reflejaban sus sentimientos de derrota, de angustia y desolación. Este uso metafórico de la religión católica contradice el apoyo que le dio esta institución al gobierno español en su lucha por acabar con los revolucionarios. Forma parte de una reserva de símbolos compartidos que cada bando usa para justificarse y salir a pelear. Estos y otros textos escritos al calor de estas luchas confirman que la influencia de la religión católica en los independentistas no terminó al estallar la guerra ni al tomar partido la Iglesia católica con el gobierno. Muestra que a partir de entonces el imaginario cristiano se dividió entre dos enemigos políticos contribuyendo en cada caso a ganar batallas. Es imprescindible por tanto un análisis más detallado y sistemático de estas apropiaciones, y, sobre todo, más estudio sobre la poesía de Úrsula Céspedes de Escanaverino.
Referencias bibliográficas:
BADIOU, ALAIN. La ética. Ensayo sobre la conciencia del mal. Trad. Raúl Cerdeiras. Revisión de la traduc- ción Álvaro Uribe. México: Herder, 2004.
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Nota:
1 Los poemas que publica Socorro son «A mi guita- rra», «Al campo», «La vuelta a Bayamo», y el que no apa- rece en ninguno de sus libros o antologías personales que se han hecho después: «Versos escritos en una mañana de mayo» (186-188). Para los interesados en la poesía de Úrsula Céspedes de Escanaverino transcribo al final de este ensayo el poema que encontramos en la antología de Socorro.
Adjunto
«Versos escritos en una mañana de mayo»
En el tronco de un cedro reclinada Sudorosa la frente y abatida
De correr por los valles fatigada, Tomo la lira ha tiempo suspendida En las ramas de un árbol, y olvidada: Y levanto radiante y conmovida
En mis manos, vertiendo dulce lloro, El plectro de marfil y el mástil de oro.
Es de mañana: el cefirillo blando Los nidos de las tórtolas meciendo,
Se escucha entre las hojas susurrando, Gratos aromas del vergel trayendo, Divinos sones del laúd llevando
Y mis sueltos cabellos esparciendo Sobre la frente de placer radiante Me refresca y serena mi semblante.
Aquí escucho el murmurio de una fuente Y más lejos los trinos de un sinsonte, Las canciones rodando en el ambiente
Los colores tiñendo el horizonte: El bridón de los prados impaciente, Los cabritos triscando por el monte;
Todo respira vida y armonía
En que mi alma inexperta se extasía.
Levántome y recorro la pradera Con mi fúlgido plectro ó con mi lira Y al recorrer sus cuerdas placenteras Siento que el corazón libre suspira: De un arroyo me siento en la ribera Donde el tardo caimán pausado gira
Y allí contemplo con el alma henchida La natura do quier llena de vida.
Allá una margarita, aquí una rosa Columpiada en su tallo por la brisa Mas lejos una linda mariposa
Que libando una dalia se electriza; Ya una ráfaga suave y sonorosa Las limpias olas del arroyo eriza
Confundiendo una blanca campanilla Que arrancara violento de la orilla.
Y cargados de músicas y aromas Llevando flores y trayendo brunas, Subiendo de los llanos á las lomas, Levantando del agua las espumas, Ayudando en su vuelo á las palomas, Rizando del tocororo las plumas, Arrastrando diamantes y tesoros, Van de mayo los céfiros sonoros.
Oh! si está la natura tan risueña Que de dulce ilusión el alma baña, Salta el grillo del hueco de la peña Dobla su frente la flexible caña.
Alzase el humo denso de la leña Que reuniera el labriego en su cabaña Del monte bajan hasta el valle flores, Suben del valle al monte labradores.
Cubren el verde prado cual estrellas Muchas flores pequeñas y amarillas, Rosas fragantes, clavellinas bellas Blancos lirios y azules campanillas; Un orgulloso tulipán entre ellas
Sus pétalos ostenta; maravilla, Todos brindan sus corolas vistosas A las lindas y alegres mariposas.
Y en el valle las tórtolas gimiendo
Y en la montaña el ruiseñor cantando El sol luciente perlas deshaciendo
Y zafiros y grana derramando Los celajes al monte descendiendo,
En el aire las notas resbalando, Mientras mi ebúrneo plectro se retira Y yo vuelvo á colgar mi dulce lira.
