La muerte y lo sobrenatural en la poesía de Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido)

Por: Jorge Camacho

Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido) (1809-1844).
Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido) (1809-1844).

En Cuba los esclavizados procedentes de África trajeron consigo sus creencias ancestrales, que fueron rechazadas por la Iglesia católica, el gobierno y la Santa Inquisición. Sin embargo, hay pocos ensayos que exploran este tema o que tratan de la persecución de las creencias mágico-religiosas de los africanos. Existió, y se ha comentado al menos, un auto inquisitorial que recogió el obispo de La Habana, Pedro Agustín Morell de Santa Cruz en Historia de la isla y catedral de Cuba. Me refiero al Acta notarial de las declaraciones y juramento de Lucifer, ocurrido el 4 de septiembre de 1682 en la villa de Santa Clara y que reprodujo Fernando Ortiz en su Historia de una pelea cubana contra los demonios (1959).1

Según esta declaración, el cura rector de la parroquia de esta villa, Joseph González de la Cruz, exorcizó «un Demonio de los muchos que dice tenía una Negra Criolla de esta dicha Villa llamada Leonarda, esclava de Pasquala Leal» (Ortiz Historia, 598). Como aclara Ortiz, es difícil no imaginarse a esta negra esclava criolla profesando ideas que no fueran las que trajeron los africanos al Nuevo Mundo y cuya amalgama con las creencias de origen cristiano dio origen a la santería o la religión afrocubana. En todo caso, podríamos decir, las creencias de estos otros, esclavos o
libertos, que no comulgaban con la fe católica o mezclaban esta fe con sus credos ancestrales, representaban aquello que la sociedad esclavista cubana, blanca y católica, rechazaba, perseguía y trataba como si fuera una perversión. Eran prácticas y creencias consideradas abyectas, entendiendo por esta palabra la definición que da Julia Kristeva: algo así como el cadáver sin la sacralización de Dios ni el análisis de la ciencia. «Es la muerte infestando la vida», con la capacidad de ser algo ficticio y real a un mismo tiempo, ya que puede ser una «extrañeza imaginaria y una amenaza real» (Poderes 11). ¿Cómo aparecen estas prácticas mágico-religiosas en la literatura producida por Plácido? ¿Cómo fueron, además, condenadas por las autoridades españolas?

En este ensayo trataremos de responder estas preguntas en tanto que las creencias religiosas de los africanos son percibidas por las autoridades españolas como engaños y amenazas que ponían en peligro el orden civil y la verdadera fe. La forma en que los hechiceros ejercerían esta «amenaza imaginaria» sería a través de su influjo o prestigio sobre la moral, la mentalidad de los esclavos y su capacidad de hacer que actuaran en contra del sistema esclavista. Los esclavos son los que tienen creencias exógenas, erradas, traídas por ellos de África y que en un momento de crisis o pánico social se vuelven un peligro para la comunidad blanca, dado que sus creencias podían dar al traste con las normas que había impuesto los esclavistas que, dicho sea de paso, tenían sus propias supersticiones, heredadas algunas de ellas de la época medieval.

En la literatura de la primera mitad del siglo xix los escritores costumbristas critican estas creencias, las juzgan desde el punto de vista de la fe católica y las señalan como algo que hay que erradicar. Un ejemplo lo encontramos en un poema de Juan Clemente Zenea, «El hijo del rico», en el que este critica a las maestras y nodrizas negras por contarles a los niños blancos: «Algún cuento de brujas /…./Romances de maldad, /leyenda infanda, /Cuyo relato asusta, /Y cuyo triste desenlace asombra» (50).

Son creencias que estos escritores achacaban a los negros y a los brujos, ya que como decía el pardo cubano-francés Hippolyte Piron en La Isla de Cuba, eran comunes las «atribuid[as] al espíritu maligno de los brujos» (47) en la población. En realidad, las creencias sobrenaturales de los cubanos en el siglo xix no se limitaban a las que trajeron los esclavizados. Abarcaban también las españolas y las que dejaron los indígenas.

En las actas de la Sociedad Antropológica de la isla de Cuba y en el diccionario de Pichardo hay evidencia de estas otras «supersticiones» de los cubanos en el siglo xix, que el filósofo Enrique José Varona atribuía a la «ley de supervivencia» descubierta por el antropólogo británico Edward Burnett Tylor. Según esta ley «las prácticas sugeridas por una creencia u opinión sobreviven largo tiempo a la causa de su origen, perdiendo lentamente sus caracteres esenciales hasta extinguirse» (Actas, 90-91). Aun así, las referencias al trasmundo de los africanos estaban en el ambiente.

Eran conocidas y criticadas por los escritores blancos que asistían a la tertulia de Del Monte, y como afirmaba Hippolyte Piron eran compartidas por blancos y negros. No podía ser de otra forma en una sociedad con muy bajo nivel educativo y en la que se desarrollaba rápidamente una importante mezcla racial y cultural. Por esta razón no extraña tampoco que otro escritor afrodescendiente hablara también del miedo y lo sobrenatural en sus versos. Nos referimos a Plácido, quien fue acusado en 1843 de complotarse con los esclavos y otros negros libres durante la conspiración de La Escalera para acabar con la raza blanca. Plácido también habla en sus poemas de fantasmas y aparecidos. Algunos de estos fantasmas son de origen indígena que regresaban después de muertos a los lugares donde habían nacido para recordarles a los españoles sus crímenes. En sus poemas «A el Pan» de Matanzas y el dedicado al río Yumurí, el poeta mulato habla de apariciones nocturnas con las cuales marcaba lugares de la geografía insular asociándolos con algún recuerdo trágico de la historia, que, en el contexto de la colonia, tenían un significado político. Al igual que en Heredia y más tarde en la poesía de Fornaris estas apropiaciones cumplían la función de criticar al gobierno de España («Una poética», 23-24) por haber acabado con ellos durante la conquista y colonización. Ahora ellos regresaban al macizo montañoso en forma de fantasmas para «recordar lo que fueron», «llorar sus desventuras» y repetir en un eco sonoro el nombre de la patria: «Cuba, Cuba, Cuba» (De la Concepción, 158).

Ciertamente, estos indígenas representan un mundo que la historiografía cubana daba por desaparecido desde el siglo xvii. Podríamos preguntarnos entonces ¿qué llevó a Plácido a recrearlos? ¿Acaso el poeta creía en este tipo de apariciones nocturnas? Para responder estas preguntas habría que tener en cuenta, en primer lugar, la mitología de origen taíno, que, en efecto, dice que los antiguos habitantes del Caribe creían en la supervivencia del espíritu después de la muerte. Estos pensaban que «los muertos vagan de noche y comen la fruta guannaba», «que se meten en las camas entre los vivos, engañan a las mujeres» y que «con mucha frecuencia salen al encuentro de los vivos, principalmente en los caminos y vías públicas» (Pané, 96). Estos datos aparecen en la narración de Ramón Pané, un fraile de la orden de San Jerónimo que vino con Cristóbal Colón al Nuevo Mundo y recogió en su libro varios mitos que le fueron referido por los aborígenes. Estos mitos fueron reescritos por letrados de la generación de Domingo del Monte, como Ramón de Palma y José Güell y Renté en su búsqueda de lo «cubano», de modo que era natural que Plácido
supiera de ellos e hiciera lo mismo.

José María Heredia, quien fue lector de los poetas ingleses de «cementerios», también habló en sus poemas de fantasmas aborígenes que se le aparecían en sus visiones, como ocurre en «En el Teocalli de Cholula» y «Placeres de la melancolía». Heredia fue uno de los poetas favoritos de Plácido, a quien le dedicó un poema en el que lo llamó por el nombre de «Hatuey», el cacique indígena condenado a morir en la hoguera por el conquistador Diego Velázquez. Estas visiones sobrenaturales no le impidieron a Heredia que siguiera profesando la religión que habían traído los conquistadores. Tampoco le impidieron a Plácido que le dedicara poemas al dios de los cristianos como el titulado justamente «Plegaria a Dios». Todo lo cual indica que las referencias a los fantasmas y aparecidos en estos textos podían no responder a creencias espirituales de orden personal, sino literarias e incluso ser una mezcla de ideas católicas, mitos populares, indígenas y africanos sedimentados en el imaginario cultural.

De acuerdo con Enildo A. García, por ejemplo, cuando las autoridades españolas condenaron a muerte a Plácido este le dijo al fiscal de la causa, Salazar, que su alma lo perseguiría en forma de búho después de muerto (153), algo que indicaría su creencia en las reencarnaciones y en el simbolismo del búho como estampa de la muerte que persigue al malvado hasta llevárselo a la tumba.

Según José Juan Arrom, la lechuza es uno de los motivos zoomórficos más apreciados y reproducidos por los indígenas de Hispanoamérica. Su figura está vinculada a rituales religiosos aborígenes y a la muerte, puesto que cuando los indígenas escuchaban su canto pensaban que iban a morir (22-23).2

De hecho, en su poema «Fantasmas, duendes y brujas» Plácido utiliza una palabra de origen taíno para referirse a sí mismo. Dice: «que para ver a oscuras, / soy una semi-siguapa» (117). De acuerdo con Pichardo, esta voz describía un ave nocturna, más fea que la lechuza, con su «parte superior del cuerpo moreno con algunas manchas amarilla; el pecho y el vientre amarillo blancuzco, con manchas color de tabaco» (333). ¿No recuerda, además, esta descripción del ave el color de la piel del poeta?

Plácido le dedicó varios poemas muy sentidos a la religión católica y si profesó alguna creencia de origen africano o participó en algún grupo religioso no católico nunca lo dijo y hubiera sido muy difícil que lo hiciera porque estas ideas y prácticas eran perseguidas por el aparato represivo colonial. Eran condenadas por blasfemas, abyectas, y el gobierno temía la influencia que los hechiceros podían ejercer en el resto de la población. Lo cual no quiere decir que Plácido mirara estas creencias con el mismo desapego que lo hicieron los escritores blancos y el gobierno. A pesar de las muestras de catolicismo que aparecen en sus poemas, en ellos pueden verse también destellos que escapan a la camisa de fuerza que impuso la norma católica, el racionalismo, el racismo y el imaginario blanco-criollo precisamente porque Plácido era un poeta profundamente popular y de una cubanidad entrañable. Era un mestizo en una sociedad que despreciaba a los hombres de su color de piel, pero estas características y su condición de poeta apadrinado por hombres blancos-acomodados, le permitieron servir de mediador cultural entre los blancos y los negros. Es decir, le permitieron acercarse con una perspectiva más amplia y comprensiva a los espacios segregados, populares y racializados de la sociedad esclavista.

Un poema que expresa muy bien el interés de Plácido en las creencias populares es el titulado «El regalo de un celoso», un poema de nueve estrofas de ocho sílabas poéticas cada una, que cuenta una historia de amor y desamor que a simple vista nada tiene que ver con el mundo africano. La historia es la de dos amantes, uno de los cuales (la mujer) le hace «brujería» al otro (el esposo) para que se quede con ella. En este poema, pues, la palabra brujería sirve para identificar un hechizo o un sortilegio amoroso que según Esteban Pichardo equivalía al «birongo de los Bozales»
(31). Este «regalo», argumentamos, sería una prenda trabajada por un hechicero para ligar o amarrar al hombre.

Según Lydia Cabrera en El Monte, el libro que mejor describe la cosmología y la botánica de los antiguos esclavizados en Cuba, existen varias formas de lograr dichos amarres. Uno es a través de la «yerba bruja» (L. Ewe Ichócho) que los sacerdotes afrocubanos utilizan para retener a las mujeres que les son infieles a sus maridos. La dueña de dicha yerba es Yemayá (El Monte, 527). Otro remedio lo hacen con la «canela de monte», cuya dueña es Oshún Yéyc Kari. La canela, dice Cabrera, es «el árbol por excelencia de la Venus lucumí. Con la canela se preparan todos los filtros, afochés y talismanes amorosos» (El Monte, 348). Sin embargo, Plácido no habla directamente de Cuba ni de estos remedios o hechizos de índole amatoria que pueden encontrarse también en la literatura española de la época medieval. Plácido ubica la historia en un lugar y con personajes muy distintos, ya que lo hace a través de dos amantes de la mitología griega: Hércules y Dejanira. Dice:

Dejanira, si creemos
En la griega historia antigua,
Fué con vehemencia adorada
Del vencedor de la Hidra.
Este semi-dios ó héroe,
Según la Mitología,
Era un compendio glorioso
De aventuras inauditas.
Como celosa estuviese,
Cosa en quien ama precisa,
Buscóse un remedio, (entonces,
Que hoy llamamos brujería).

(De la Concepción, 221, énfasis original)

Así, las primeras estrofas del poema ubican la fábula en la antigua Grecia, donde Hércules, el vencedor de la Hidra, es adorado por su mujer, pero porque lo adora también lo cela y por esta razón la joven busca un «remedio» para retenerlo. Esta es la «túnica o camisa del centauro», llamado Neso en la mitología griega. Según esta un día en que Hércules y Dejanira estaban en la rivera del Eveno se encontraron con el centauro Neso, quien les prometió ayudarlos a cruzar el río que estaba muy crecido. Hércules pasó primero, pero después de hacerlo, el centauro trató de robarse a su mujer y el héroe lo atravesó con una flecha desde el otro lado de la rivera. El centauro entonces, para vengar su muerte, le dio a Dejanira una túnica empapada en su sangre, asegurándole que este era un medio infalible para conservar el amor del héroe o «llamarlo a su deber si alguna vez le era infiel» (Diccionario, 362). Lo que no sabía Dejanira era que la sangre del centauro en la túnica era un veneno que causaría la muerte de su amante. Esta historia, recreada por múltiples pintores en la antigüedad, es, por consiguiente, de la que Plácido se sirve para mostrar los extremos a los que podían llegar los celosos. La sangre del centauro Neso en este poema funciona como la pócima mágica que podía hacerle recuperar a Dejanira el amor del amante, pero que al final lo mata. Afirma:

Para que Hércules, su esposo
Tornase á su compañía,
Y olvidase los amores
De aquella rival temida.
Tanto batalló, que á costa
De súplicas y fatigas
Hubo de cierto centauro
Una túnica ó camisa;
Con la cual, según él dijo,
Su otro amor olvidaría.
Que (empíricos hubo entonces
Lo mismo que en nuestros días)

(De la Concepción, 221, énfasis original)

Nótese que en el poema de Plácido la mujer es la que busca un remedio para retener al héroe. El centauro nunca trata de violarla, ni la convence para vengarse. Dejanira es la que batalla para conseguir esta prenda, que en las narraciones que hablan de este pasaje de la mitología a veces es una «túnica» y otras una camisa. Plácido escoge esta última para mostrar lo que, en las religiones afrocubanas, llaman una prenda «trabajada», o sea, revestida de un hechizo para ligar al amante. Al final de ambas estrofas se asegura de conectar el pasado con el presente, la mitología griega con la realidad cubana, cuando compara el centauro con los «empíricos», en un gesto algo burlón, aclarando que siempre han existido. «Empírico» en este caso quiere decir una persona que actúa fuera del conocimiento, por «solo la práctica», ya que el Diccionario de Núñez de Taboada, define este vocablo y su derivado, «empirismo», como la «medicina de curandero, o de pura práctica» (577). En el caso del poema de Plácido, entonces, los «empíricos» ocuparían el lugar del centauro/ brujo, del sacerdote que aconseja a la joven cómo amarrar o retener al marido. Dejanira no sabe que el centauro la engaña y que la sangre pronto mataría a Hércules. Los versos finales del poema nos aclaran esta equivocación. Dicen:

Pero estaba envenenada
Con depravada malicia;
Así que perdió su amor
Quitándole al héroe la vida.
Líbrenos Dios de regalos
De una mujer ofendida,
Si producen el efecto
Que tuvo el de Dejanira.

(De la Concepción, 222)

De este modo, Plácido cierra el poema mostrando no tanto su rechazo a lo que él llama «brujería» o «remedio», como el efecto de «depravada malicia» del que va acompañado. El centauro / brujo / empírico aparece como un personaje menor, pasivo-activo, mientras que casi toda la culpa recae en la mujer. La mujer actúa sin conocimiento, lo que la exime de pecado, pero el centauro sabe que la sangre mataría a Hércules y así podía vengarse del héroe. Confunde por eso el título del poema, «El regalo de un celoso», porque el centauro no siente celos, sino deseos de venganza. La mujer es la celosa, quien lo ama y espera retenerlo con este regalo «envenenado». Tal vez por esto el título original debió referirse a la mujer y no al hombre: El regalo de una celosa, y ser en este caso un error tipográfico o de los editores que se ocuparon de la obra del bardo ya fusilado. ¿Critica entonces Plácido a los «empíricos» o a los brujos que recurrían a los hechizos para unir parejas? Seguramente, porque la muerte del héroe y el calificativo de «depravada malicia» serían suficientes para mostrar una actitud negativa ante el «amarre» del hombre. No obstante, su condena parece ser limitada desde el momento en que viene acompañada por una cláusula condicional en la composición, «si producen», lo que deja espacio a pensar que el poeta no rechazaría el regalo mágico que buscara hacerle bien o le produce placer.

De todas formas, Plácido termina el poema invocando al Dios cristiano, que le ayudaría a ahuyentar el mal y protegerlo de este tipo de «remedios». Deja claro que rechazaría un regalo como ese, ya que ni más ni menos es un regalo emponzoñado, no solamente desde el punto de vista literal, sino también porque está diseñado para obligar al amante a responder a los deseos de la amada. El receptor del regalo deja de tener agencia, capacidad de dirección o decisión y se convierte en un objeto pasivo de su querida. El regalo de la mujer celosa en este caso compromete o supedita al Otro a sus deseos y por esta razón, el hablante poético no quiere que esto suceda con él. Dicho esto, aclaro, al escribir este poema, la voz lírica reconoce en el objeto trabajado fuerza y poder. Asume que un «regalo» de este tipo puede conseguir un fin (la muerte), algo que no aceptaría alguien que no creyera en este tipo de hechizos amatorios a menos que sí creyera que la prenda podía estar trabajada con una sustancia que provocara ese fin. En otras palabras, la negación del regalo es un reconocimiento del poder mágico del objeto o del poder de la sustancia que lo impregna. El poder de cambiar la vida aun si fuera a través de la muerte.

¿Creía entonces Plácido en el poder de la «brujería» afrocubana? Nadie puede responder esta pregunta con exactitud porque el poeta nunca lo aclara y no han quedado testimonios de tal cosa. De todas formas, varios investigadores han tratado de encontrar la conexión espiritual del poeta con África a través de la familia del padre y sus poemas. El primero (si descontamos al gobierno colonial que lo acusó de racista y de complotarse contra los blancos) fue Manuel Sanguily quien cuestionó la paternidad del último poema de Plácido, «Plegaria a Dios», a partir de uno de sus versos. Según Sanguily en «Un improvisador cubano», parecía muy dudoso que Plácido dijera en este poema: «Rey de los Reyes, Dios de mis abuelos» cuando sus abuelos paternos eran negros. Se preguntaba: «¿Parece por ventura procedente que Plácido recordara como uno y el mismo al Dios de sus abuelos maternos, que era el Dios de los cristianos, y al Dios de sus abuelos paternos, que debió ser un fetiche?» (232, énfasis original).

El argumento de Sanguily se basaba en una supuesta correlación entre la raza de sus abuelos paternos y la religión de los africanos. No podía creer que sus abuelos paternos creyeran en el Dios de los cristianos porque, como dice, debieron creer en un «fetiche», y por tanto este poema no era de su autoría. Tenía que ser de algún imitador que de esta forma blanqueaba la imagen del poeta. Sanguily partía de un punto de vista esencialista y mecánico que imponía una visión religiosa sobre la familia paterna de Plácido sin reparar en el largo proceso de adoctrinamiento religioso que tuvieron que soportar los africanos en Cuba, ni en las muestras de catolicismo en sus poemas. Por este motivo, a pesar de que Sanguily duda que sus abuelos paternos fueran católicos, no brinda ninguna prueba de las creencias africanas que estos supuestamente tuvieron.

De todas formas, la posible influencia o interés que tuvo Plácido en la espiritualidad africana ha resurgido en las reflexiones de otros investigadores de su obra en épocas más recientes. Entre ellos vale destacar los libros de Enildo A. García y Daisy A. Cué Fernández, quienes señalan poemas en los que aparecen personajes y costumbres de los afrodescendientes en Cuba. Entre los poemas que estos autores mencionan están «Mi no sé qué ha richo» y «El diablito» (García, 99) (Cué Fernández, 236), un personaje del culto abakuá que aparecía en los carnavales. Y lo mismo hace Matthew Pettway, quien va más lejos y propone que detrás del fervor religioso católico de Manzano y Plácido se ocultaban sus creencias africanas y su deseo de insurrección.

¿Fue este el caso? No lo creemos porque ambos poetas negaron su participación en el complot y una mención a los abakuá, a una fiesta de cabildo o a los símbolos que utilizaban los negros no son pruebas de pertenencia ni identificación con estos grupos. Lo que no quita, por supuesto, que tanto Manzano como Plácido desaprobaran la esclavitud o el sistema racista que los sojuzgaba. Ni que renunciaran a adelantar su condición social o dejaran de profesar, como en el caso de Plácido, ideas liberales y libertarias. La censura y la ambigüedad con que debían expresar dichas ideas  que no presuponen que fuera un conspirador— impiden que tengamos una visión clara de cómo pensaban estos autores sobre dichos temas y que en el mejor de los casos tengamos que recurrir a suposiciones para explicar sus comportamientos, que desafortunadamente a veces se interpretan desde perspectivas extremas y estereotipos.

Como ejemplo de este tipo de lecturas basta citar las del historiador Manuel de Ximeno, quien pensaba que Plácido fue un conspirador, o las que señalan en los versos del poeta mulato un supuesto sentido «innato» del ritmo y la sexualidad, idea tan determinista como la de Sanguily, que ancla su poesía, sus sentimientos e inteligencia en la raza. Según Daisy A. Cué Fernández, por ejemplo, los valores estéticos de la poesía de Plácido, «descansan en un sentido innato del ritmo y la plasticidad que lo acercan a nuestros caminos poéticos, donde se entrelazan las raíces hispanas con las africanas» (122-123). Este comentario, que supone la existencia de valores artísticos específicos a una raza, viene de la época de la poesía negrista y de autores como Alejo Carpentier, quien también encontraba el ritmo y la sexualidad desbocada típicos de los descendientes de africanos.3 Este tipo de perspectiva se mantuvo con la Revolución y otro ejemplo aparece en Historia de la literatura cubana, cuyos autores concluyen que en la poesía de Plácido: «siempre está presente su sentido innato del ritmo, que lo lleva en ocasiones a una sonoridad cadenciosa y sensual» (161).

Al igual, entonces, que los críticos literarios que se han preocupado por este aspecto de la obra del poeta mulato, al menos dos antropólogos, Lydia Cabrera y Ivor Miller, han indagado también sobre la relación de Plácido con los religiosos afrocubanos. Según Lydia Cabrera, cuando estuvo investigando en Matanzas les preguntó a sus informantes religiosos si habían oído hablar del poeta y ninguno recordó su nombre. Solo una vieja de apellido Diago, dice, creyó equivocadamente que se trataba de un cantante (Reglas 44). Plácido, decía Cabrera, era de apariencia «más blanco que negro» y por eso tal vez al reclamar su inocencia en la llamada Conspiración de 1844 «no quiso pasar a la posteridad confundido con los negros» (Reglas 48). Más recientemente, Ivor Miller afirmó que mientras hacía trabajo de campo encontró que un manuscrito abakuá señalaba como fecha de iniciación del poeta habanero en esta organización entre los años 1839-40 («The Relationship» 171). El manuscrito data de 1877 («Aponte’s legacy» 139), lo cual es extremadamente extraño que esto haya ocurrido, ya que en aquella época estos juegos eran cofradías herméticas de descendientes de africanos. Es decir, no había blancos ni mulatos entre ellos.

¿Es posible encontrar en los escritos de Plácido creencias de origen africano? Hasta ahora no se ha encontrado ninguna, por lo que solo queda preguntarse cuánto supo, simpatizó o rechazó el poeta este tipo de subjetividades. Ni siquiera las actas policiales de la conspiración de 1844, que hablan de él y estaban muy atentas a esta espiritualidad, mencionan que tuvo otra fe distinta a la cristiana. A esto se agrega que la muerte de Plácido ha sido el discurso que ha dominado la recepción de su obra, que fue el poeta afrodescendiente más popular en Cuba hasta la llegada de Nicolás Guillén en 1930 y que después de su muerte alcanzó el estatus de «mártir» entre muchos cubanos y lectores internacionales, quienes vieron su muerte como otra injusticia del régimen colonial. Por tal motivo, sospechamos que la supuesta iniciación de Plácido en un juego abakuá indica más bien la apropiación de su figura por parte de este grupo en la década de 1870 para legitimarse o legitimar las prácticas espirituales perseguidas de esta asociación, lo que coincidiría con otras apropiaciones de su figura hechas por afrodescendientes e independentistas en diversas épocas. Mientras estos ensalzaron sus poemas y lo convirtieron en mártir, las autoridades leyeron «El Juramento» como un deseo de sublevación de los hombres de su clase contra los blancos. Y es razonable que así fuera puesto que los símbolos católicos y telúricos que invoca y la confesión en primera persona que utiliza en este poema siempre han formado parte del contradiscurso de la víctima y de los que protestan en contra de la opresión.

En el poema que nos ocupa, «El regalo de un celoso», vemos la posición ambigua de Plácido con respecto a lo que él llama «brujería», que es un término de por sí derogatorio para etiquetar estas subjetividades. Es seguro que siendo un poeta tan popular y teniendo amistades y familiares afrodescendientes, conociera de este tipo de trabajos mágico-religiosos en su comunidad e intentara dar su opinión en estos versos, algo que hace, dándole un giro juguetón, no despreciativo, ni condenatorio a estas actividades. Más bien hay un relativismo en su poesía que abarca diferentes épocas y culturas (la griega, la cubana, la africana, el mundo antiguo y el mundo del lector), para demostrar que los seres humanos (blancos o negros) siempre fueron iguales y estuvieron motivados por los mismos afectos, celos y deseos de venganza.

Es un poema, como los otros que escribió sobre la cultura africana en la isla y que traduce la otredad espiritual negra a un público blanco, que era el que leía sus poemas, y lo hace en este caso encuadrando esta espiritualidad en códigos míticos, griegos, letrados y ficcionales. Es decir, expresa la «brujería» a través de una narración de la alta cultura letrada, una narración ficticia, que, en términos aristotélicos muestra una visión paralógica del mundo y sirve para entretener o contarle una historia a la audiencia, no para mostrar un conocimiento de la religión. Es más, dicha
reescritura de la sensibilidad religiosa no normativa o africana se produce en un plano letrado y por esta razón, las referencias a ellas ocupan un lugar marginal. El lector «lee» la historia mitológica de Hércules y Dejanira mientras que los datos sobre los empíricos o el amarre amoroso quedan casi ocultos a la vista del lector, que debe relacionar estos personajes con su experiencia cotidiana (marginalizada o rechazada, pero muy conocidas). Plácido ni siquiera menciona el color de la piel de estos actores sociales ni les atribuye un origen a estas otras creencias y por eso no podemos identificar la raza de estos curanderos, quienes, dicho sea de paso, seguramente tampoco podían relacionar su oficio con la anécdota mitológica. Por eso decimos que la reescritura placiana de la subjetividad religiosa se convierte aquí en una referencia blanca, letrada, comparatista y ficcional. Se inscribe como un producto correlativo al arte y la mitología universal, que traducen o «limpian», diríamos, estas referencias no-blancas.

En tal sentido la poética placiana guardaría puntos de coincidencia con la de otros escritores cubanos de la vanguardia como Nicolás Guillén y Alejo Carpentier, quienes asumieron el papel de escritor-traductor-etnólogos de la cultura popular-afrocubana en los años treinta del siglo xx y se posicionaron como una especie de intérpretes-bisagra entre la sensibilidad blanca y la negra, entre América y Europa, entre lo popular y lo letrado. La gran diferencia, obviamente, entre Plácido y Carpentier está en la raza de cada uno, en los privilegios, en la autoridad e incluso en el posicionamiento ideológico-cultural-racial que asumen en sus textos.

Figura-1.-Miguel-Melero-«El-rapto-de-Dejanira
Figura-1.-Miguel-Melero-«El-rapto-de-Dejanira

Antes de concluir queremos señalar que el motivo de la túnica del centauro Neso ha sido muy popular en el arte europeo a través de varios siglos. Aparece en una pintura del español Francisco de Zurbarán (1598-1664), y en las de los italianos Paolo Veronese (1528-1588) y Guido Reni (1575-1642), así como del grabador francés Francesco Bartolozzi (1725-1815), y las de muchos otros. Son pinturas en las que Plácido se pudo inspirar para escribir dicha composición. Este motivo llegó a Cuba de la mano de Miguel Melero (1836-1907) y su cuadro «El rapto de Dejanira por el centauro Neso». En su cuadro se ve al centauro tratando de robarse a la joven y a Hércules en la esquina izquierda de la composición, entre los árboles, disparándole una flecha al agresor. La túnica del centauro, de color rojo, muestra la sangre que la empapaba y que vuela por encima del río en dirección a Hércules como predestinando su muerte. Con este cuadro Melero obtuvo la cátedra de colorido de la Escuela San Alejandro (Figura 1).

Plácido no conoció a Melero, quien ganó reconocimiento público veinte años después que este fue fusilado, pero dicho óleo muestra la persistencia del tema erótico en la pintura cubana del xix, tema frecuentemente marcado por las relaciones interraciales. Por eso vale destacar aquí que en esta pintura la joven griega se convierte en una mujer rubia de pelo largo y carnes blancas, mientras que el centauro tiene el cuerpo negro. De esta forma se contrastaban las dos razas en las que estaba dividida la sociedad cubana colonial. Sintomáticamente, la parte animal del centauro, que conforman sus deseos sexuales, es justamente negra, símbolo del Mal en la imaginería occidental. A esto se suma que en una sociedad como la cubana las mujeres blancas, según la propaganda racista, siempre estaban bajo el temor de ser deseadas, violadas o seducidas por los descendientes de africanos. En el poema de Plácido no hay distinciones de raza, pero sí es una forma de «cubanizar» el mito griego, algo que era típico de la sensibilidad neoclásica en la que se formó el poeta, que convertía lo ajeno en propio y traía a la literatura un tema que otros escritores cubanos rechazaban.

Obras citadas:

  1. Actas. Sociedad Antropológica de la isla de Cuba. Comp. Manuel Rivero de la Calle. Comisión Nacional Cubana de la UNESCO, 1966.
  2. Arcos, Jorge Luis, Salvador Arias et al. Historia de la literatura cubana. Editorial Letras Cubanas, 2005.
  3. Arrom, José Juan. La lechuza: motivo recurrente en las artes taínas y el folclor hispanoamericano. Fundación García Arévalo Inc, 1988.
  4. B. G. P. Diccionario universal de mitología ó de la fábula. Vol. 2. Imp. de José Tauló, 1838.
  5. Camacho, Jorge. «Una poética de las ruinas: melancolía y luto por el indígena en José María Heredia». South Carolina Modern Language Review, 6. 1 (Spring 2007), pp. 12-27.
  6. Cabrera, Lydia. Reglas de Congo. Palo Monte Mayombe. Peninsular Printing, 1979. El Monte. Letras cubanas, 1993.
  7. Carpentier, Alejo. ¡Écue-Yamba-Ó! Novela afro-cubana. Edición crítica de Rafael Rodríguez Beltrán. Editorial Letras Cubanas, 2012.
  8. Cué Fernández, Daisy A. Plácido, el poeta conspirador. Editorial Oriente, 2007.
  9. De la Concepción Valdés, Gabriel. Poesías completas, con doscientas diez composiciones inéditas. Maucci Hnos. e Hijos, 1903.
  10. De Ximeno, Manuel. «Un pobre histrión (Plácido)». Primer congreso nacional de historia oct 8-12 1942. vol. 2. Sección de artes gráficas del C.S.T. del Instituto cívico militar, 1943, pp. 371-377.
  11. García, Enildo. A. Cuba: Plácido, poeta mulato de la emancipación (1809-1844). John Hopkins U, 1986.
  12. Gutiérrez Alea, Tomás. Una pelea cubana contra los demonios. ICAIC, 1972.
  13. Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis Ferdinand Céline. Siglo Veintiuno Editores, 1988.
  14. Miller, Patrick B. «The Anatomy of Scientific Racism: Racialist Responses to Black Athletic Achievement». Journal of Sport History, vol. 25, no. 1, 1998, pp. 119-151. Miller, Ivor. L. «The Relationship between Early Forms of Literacy in Old Calabar and Inherited Manuscripts of the Cuban Abakuá Society». Afro-Hispanic Review, vol. 35, núm. 2, 2016, pp. 162-196. «Aponte’s Legacy in Cuban Popular Culture». Afro-Hispanic Review, vol. 37. núm 2, 2018, pp. 26-149.
  15. Ortiz, Fernando. Historia de una pelea cubana contra los demonios. Editorial Ciencias Sociales, 1975.
  16. Pané, Ramón. Relación acerca de las antigüedades de los indios. Ed. José Juan Arrom. Siglo XXI Editores, 1974.
  17. Pettway, Matthew. Cuban Literature in the Age of Black Insurrection: Manzano, Plácido, and Afro-Latino religion. University Press of Mississippi, 2020.
  18. Pichardo, Esteban. Diccionario provincial casi-razonado de vozes y frases cubanas. La Habana: Imprenta El Trabajo de L.F. Dediot, 1875.
  19. Piron, Hippolyte. La isla de Cuba. Trad. Walfrido Díaz. Ediciones Santiago, 2015.
  20. Sanguily, Manuel. «Un improvisador cubano. (El poeta Plácido y el juicio de Menéndez Pelayo)». Obras. Vol. 7. Molina y Co, 1930, pp. 215-236.
  21. Zenea, Juan Clemente. Poesías completas. Imprenta y Redacción del Mundo Nuevo, 1874.

 

 

Notas:
1. En 1972, el cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea dirigió el filme Una pelea cubana contra los demonios que se inspira en este libro de Fernando Ortiz. Al comienzo de su película, el director afirma que en el siglo xvii los pobladores de Cuba llevaban una existencia dura «marcada por la ambición frustrada, la avidez insatisfecha, la superstición, [y] el fanatismo» (2:26). Entre los personajes de la película hay una negra que ayuda a una mujer blanca a deshacerse de un embarazo a través de un trabajo mágico-religioso (34). La negra termina siendo la esclava Leonarda de la que habló Ortiz en su libro. Alea recrea la escena de la posesión en el minuto 93 de la película en la que, como realizador marxista-comunista, equipara la «superstición» de los esclavos con el «fanatismo» de los católicos.

2. Para el motivo del búho o de la lechuza en la cerámica precolombina véase el estudio de José Juan Arrom, La lechuza: motivo recurrente en las artes tainas y el folclor hispanoamericano.

3. Nos referimos a los comentarios de Alejo Carpentier en su primera novela ¡Écue-Yamba-Ó! (1933), en la que atribuía el ritmo, la religión y la sexualidad del protagonista a su color de piel. Es por eso por lo que Menegildo, «por herencias de raza conocía el yambú» (75), «adivinaba la ciencia que hacía “bajar el santo”» (75) y mostraba un ímpetu sexual parecido al de las bestias en celo. Para otros ejemplos de este tipo de tipologías véase el artículo de Patrick B. Miller «The Anatomy of Scientific Racism: Racialist responses to Black Athletic Achivement».