Re-Señas de libros

Por: Roberto Rodríguez Reyes

Virgilio Piñera al borde de la ficción. Compilación de textos. Carlos Aníbal Alonso y Pablo Argüelles Acosta (comp.), La Habana, Editorial UH-Editorial Letras Cubanas, 2 t., 2015. 814 pp.

En el 2012, cuando Antonio José Ponte, uno de los más contundentes escritores nacidos en Cuba en el siglo XX, reseñaba dos de los volúmenes expedidos por las editoriales cubanas, como parte del proyecto institucional de publicar las «Obras Completas» de Virgilio Piñera en el marco de un presunto jubileo nacional por el centenario de su nacimiento, reparaba en la falta de información sobre los responsables de algunas entregas y en el secreto mantenido sobre el coordinador general de la colección a quienes atribuirle los errores de gestación, las chapuzas y los apuros visibles en los deslices, los olvidos y las omisiones, la poca rigurosidad editorial e investigativa en la concepción de los volúmenes y, sobre todo, la falaz «completez» que el proyecto vendía desde su titularidad.

Ahora, en 2016, fuera del patronazgo de «la edición del centenario» —a pesar de todo bastante nutrida, comparada con la de 2010 dedicada a José Lezama Lima y de la que todavía se esperan su Poesía completa y Opiano Licario— se ha concebido un volumen por el investigador y ensayista Pablo Argüelles Acosta y el profesor universitario y crítico Carlos Aníbal Alonso, quienes parecen haber estado determinados a rehuir la sarta de infortunios acaecida a la obra de Virgilio Piñera, y compensar al lector por todo el tiempo pasado sin contar con una cantidad de textos como la que ahora ponen a su disposición.

Virgilio Piñera al borde de la ficción. Compilación de textos, coeditado por la Editorial UH de la Universidad de La Habana y la Editorial Letras Cubanas del Instituto Cubano del Libro, se encarga de la zona piñeriana menos atendida por los estudiosos y lectores en general, y la que menos ha pesado en su canonización dentro del campo intelectual cubano desde que, a principios de los noventa, se iniciara, por un lado, el proceso de recuperación y restitución institucional de una serie de escritores a los cuales las mismas instancias oficiales habían conminado a diversas formas de ostracismo, y, por el otro, una estampida de reconocimiento, legitimación y apropiación desde los flancos más activos e inquietos de la cultura cubana contemporánea: desde los artistas visuales, las artes escénicas, la academia de tema cubano fuera de la isla, las nuevas promociones de escritores con sus proyectos más o menos autónomos de la gestión institucional, hasta actores políticos independientes que defienden disímiles causas. El libro es el resultado de un proyecto descomunal que reúne en dos tomos (poco más de ochocientas páginas) casi la totalidad de los trabajos críticos debidos a Piñera a lo largo de su vida literaria, «con algunas incorporaciones póstumas», y que revela una minuciosa y estudiada pesquisa bibliográfica y documental realizada por los compiladores entre las ediciones fragmentarias, los periódicos y las revistas donde se hallaba dispersa la mayoría de los textos ahora recopilados bajo un mismo título.

Cuando en esta ocasión se habla de «textos críticos», no se debe pensar, sin embargo, solo en aquellos trabajos dedicados a comentar, reseñar y enjuiciar, desde la sensibilidad y la inteligencia del autor, la obra literaria de otros escritores o fenómenos y eventos del mundo cultural del que participó. Los compiladores de este volumen se niegan a adoptar los principios clasificatorios con los que, hasta el momento, se ha organizado y divulgado la obra piñeriana, y, conscientes de la ambigüedad y labilidad genérica de la mayoría de sus escritos considerados, en rigor, de no ficción, o sea, los que el autor originalmente consignó bajo cuentos, poemas o piezas dramáticas, defienden un criterio de inclusión que prefiere aprovechar esa indefinición, la ambivalencia de códigos genéricos, los imprecisos atributos que se instalan justamente en esa zona entre la vida y la literatura, entre el performance y la escritura, en un «borde» donde se constituye esa figuración que denominamos Virgilio Piñera:

“La pregunta sobre los supuestos retóricos de un género debe ser evitada ante unos textos que conservan una ambigüedad capaz de instalarse, en su entrecruzamiento crítico entre lo real y lo ficticio, un poco más allá o un poco más acá del borde de la ficción; unos textos desbordados, fluctuantes, anfibios leídos en conjunto. Se trata de un corpus bien heterogéneo que va desde el ensayo a la crónica, desde la reseña crítica al artículo periodístico, desde la polémica a la escritura autobiográfica, muestra de una práctica escritural donde la contaminación de géneros y el empleo de recursos propios de la ficción condicionan un procedimiento tan pujante como original.” (p. 46)

La diversidad y cuantía de materiales, más allá del esfuerzo pragmático evidente que demandó (localización documental, transcripción, cotejo de originales, corrección y anotaciones) se ven enriquecidas por el trabajo curatorial y estructural que denota una voluntad filológica-editorial de ordenamiento, no para imponer coyundas al lector, sino para brindarle algunas pistas del contexto en el que originalmente aparecen, de las circunstancias reales de su salida, y, sin dudas, para facilitarle al estudioso, al investigador, los datos de rigor sobre las fuentes originales de procedencia —pues sépase que, según se aclara, salvo pocas excepciones, todos los textos fueron extraídos de su primera versión y, a diferencia de proyectos antoló- gicos precedentes, modificados «solo cuando fuera imprescindible, […] llevado a cabo sin supresiones o añadidos a los originales» (p. 47).

Los más de doscientos textos presentados en esta edición figuran divididos en secciones independientes, manteniendo un orden cronológico que abarca desde sus iniciales intervenciones en el circuito cultural camagüeyano de finales de la década del treinta hasta los trabajos aparecido tras su muerte en 1979. Se presentan agrupados en segmentos apartes e intercalados, cuando así corresponde en la línea del tiempo, las colaboraciones en las publicaciones periódicas Ciclón, Revolución y su suplemento semanal Lunes de Revolución, a las que Piñera estuvo particularmente asociado como fundador y secretario, o como colaborador asiduo y coordinador ocasional de determinadas entregas o números. En sección aparte se recogen los trabajos publicados tras su muerte, la mayoría sin fechar, en apariencia procedentes de la papelearía personal y que no cuentan con referencias que confirmen su publicación antes de 1979. Y luego se incorporan por separado los conjuntos de encuestas, entrevistas e intervenciones públicas, materiales localizados en distintas fuentes, que, a pesar de reflejar más las imprecisiones propias de la oralidad debidas a lo eventual y circunstancial de su enunciación que los atributos de una prosa deliberadamente concebida, muestran un escritor en el centro de los debates públicos, artístico-literarios, intelectuales y socio-políticos de su época. Esa cualidad contestataria, ese deseo de opinar, juzgar con vehemencia, de criticar desde la mofa, la sátira, la diatriba, esa pulsión panfletaria y agonística, esa «lengua de Virgilio» (siguiendo al piñérico como los haya, Antonio José Ponte), visible en la mayoría de los textos incluidos, fueron excitados por eventos, acontecimientos, manifestaciones institucionales, obras, declaraciones o conductas en el marco de la sociedad de escritores contemporánea a él y contra las que reaccionó en polémicas de las más variopintas tonalidades. Por esa razón los compiladores obsequian un adenda —que debería excitar ya entusiastas propuestas por parte de sellos editoriales para un volumen de exorbitante atractivo—, un catálogo de polémicas («núcleos polémicos») concebido casi siempre a partir de referencias cruzadas explícitas y en las que se consignan además del texto piñeriano involucrado, en pleno ejercicio tribunicio, las referencias de otros tantos con los que contiende y que generan esa zona incendiaria y conflictual donde se desarrolló parte de su obra.

Hay que destacar además la voluntad autoral de los compiladores, quienes, lejos de limitarse al industrioso desempeño de recopilación, dan muestras de una sólida y constante exploración intelectual de la obra y la figura del autor de «La isla en peso» en la tradición literaria cubana. Así lo confirman sendos ensayos introductorios. El firmado por Carlos Aníbal Alonso, bajo el título «Virgilio Piñera o el teatro del pensamiento», revela los artificios retóricos y tropológicos hallados en los textos críticos que intervinieron en la configuración de un yo piñeriano, esculpido gracias a la mezcla de su vocación performática y la pulsión irreductible que lo lanza a hablar, expresarse, construirse y hacerse público. Para Alonso su prosa crítica denota la personalidad intelectual, sentimental y siempre teatral de un sujeto que se consagró a la escritura para exorcizar, a la vez que dotar de forma, el drama de su propia existencia. Por su parte, Pablo Argüelles Acosta dilucida y argumenta el funcionamiento de lo que ha denominado la «Erística Piñera» (epíteto que da título a su prefacio), más que una actitud, vocación e instrumento, un modo esencial de ser, un complejo que involucra referencias, sueños, fobias y fiebres, asunciones estéticas, recursos discursivos y retóricos, aposturas públicas y privadas, y que hace posible su intervención en una constelación social, cultural y textual. Argüelles Acosta concibe una manera de pensar la vis polémica de Virgilio Piñera y la polémica en sí misma, como zona y medio de realización escritural, estilística e intelectual, como nadie lo había hecho antes.

Hasta el momento, la crítica de Virgilio Piñera había sido presentada fragmentariamente, con mayor predominio de una intención divulgativa y promocional que del anhelo por propiciar la indagación cognoscitiva o investigativa —esto es, cuando la recuperación se pone en función de transmitir y hacer accesible, poner a consideración pública, la mayor cantidad de materiales. De la fórmula del muestrario, materializada en compendios representativos de una, aparentemente, filtrada calidad estética en los géneros cultivados, que termina ofreciendo apenas porciones (siempre bienvenidas en carestía), se deduce la selección hecha por Antón Arrufat, Poesía y Prosa (Consejo Nacional de Cultura, México, 1995) y la Órbita de Virgilio Piñera (Ediciones Unión, La Habana, 2011) al cuidado de David Leyva, colección esta que prescribe esa práctica o criterio de concepción. Más recientemente, los investigadores Ernesto Fundora y Daineyrs Machado se adelantaban, en alguna medida, a exhumar de las páginas de dos publicaciones, a buen o mal recaudo de las bibliotecas, en un solo volumen los trabajos piñerianos publicados bajo el seudónimo de El Escriba en Las palabras de El Escriba. Artículos publicados en Revolución y Lunes de Revolución (1959-1961) (Ediciones Unión, La Habana, 2014). Virgilio Piñera al borde de la ficción. Compilación de textos, llega entonces como un proyecto que obedece al trabajo acucioso, paciente y especializado de dos investigadores que buscan, no solo mostrar al mejor Piñera en su textualidad, disfrutable por todo tipo de lector en todas sus facetas escriturales, sino además «reconstruir en su complejidad el mapa ideológico del campo cultural del siglo pasado y […] fijar una imagen mas acabada de una de las figuras mas notables, polémicas y fascinantes del siglo XX cubano.» (p. 48)

A riesgo de que no pase nada, o de que pase algo, con los deseos más o menos camuflados, y con la impunidad que propicia una trasnochada república de las letras donde predomina la timidez o la pusilanimidad de sus actores, desprovistos de relevancia y facultad real para influir en el estado o el comportamiento de la sociedad que habitan, el ensayista y crítico (también poeta y narrador), Waldo Pérez Cino (La Habana, 1972), probado perseguidor de la tradición narrativa cubana del siglo XX y lector controversista (como pocos hoy día), arroja al ruedo (mortecino y bien acotado) de la literatura nacional, un libro del tipo inexistente hasta ahora, impensable hace algunos años, punible entonces, herético ayer y hoy, publicable solo —nadie lo dude— fuera de Cuba.

Entre los amagos de los panoramas historiográficos, los consecutivos ensayos monográficos que se premian en competiciones anuales con la misma inocuidad con que se olvidan; entre las reseñas divulgativas de ocasión, la crítica fragmentaria y «sociolista» que abunda en el marco de un circuito institucional y logístico del libro que enarbola, como una consigna de la esterilidad, «la precariedad de la crítica cubana», sin desperezarse de su zona de confort al margen de lo que sucede en el exterior; y ante una academia que se abstiene de pensar la producción constante y sonante; aparece un volumen como El tiempo contraído. Canon, discurso y circunstancia de la narrativa cubana (1959-2000) (Almenara, 2014) para auscultar, calibrar e impugnar los antecedentes y procedimientos de ese mismo sistema paradójico y maltrecho que ha hecho posible la realización, de un modo o de otro, de la literatura preciada de cubana en los últimos cincuenta años.

El tiempo contraído…, ciertamente, a juzgar por el título y las páginas introductorias de su primer capítulo, prometía mucho, muchísimo: una jerarquización histórica de la literatura cubana de la Revolución; un ajuste de cuentas al canon oficialista de autores y obras; un análisis de las dinámicas, eventos, fenómenos, acontecimientos del sistema institucional de la cultura literaria, de sus mecanismos de legitimación y de los procesos de creación de valor; un examen hermenéutico-valorativo de los textos basado en sus calidades estéticas y lingüísticas y, «como es de rigor», desde paradigmas crítico-filológicos exclusivamente; pero también (acaso lo más paladeable) parecía aventurarse a un pase de revista y valoración diacrónica de la narrativa del período que lograra sepultar, de una vez y por todas, el librito de Rogelio Rodríguez Coronel; que superara por su acercamiento axiológico y sistémico los empeños aislados de Jorge Fornet y Amir Valle (concentrados en los cauces temáticos de los años noventa); o los de Alberto Garrandés (cuyo excelente pero fragmentario «concierto de las fábulas» se limita a los años sesenta); o los trabajos dispersos en publicaciones periódicas del no menos disperso Francisco López Sacha.

Pero, como se puede sospechar, ante una empresa prometeica como esta, que pretende echarse encima un estudio digno de un dream team de investigadores (un trabajo que en la isla, década tras década, queda pendiente), Pérez Cino termina acortando sus propósitos y, a la postre, proponiendo un relato personal, un constructo ficcional y retórico en el cual se dilucidan y sondean, a veces aleatoriamente, eventos determinantes de los procesos históricos de canonización literaria desde 1959 hasta la actualidad, con el objetivo de fundamentar y sostener una versión o la imagen de un canon literario cubano como el que se presenta. El canon literario —así Pérez Cino—, «sistema de legitimidad y valor», está sujeto a condicionamientos históricos y es perceptible a través de los textos que revelan presupuestos y paradigmas axiológicos: «el sistema que constituye el canon literario se construye sobre apuestas interpretativas cuyo valor, en una dialéctica de continuidad y rechazo, de cambio y restauración, se realiza de un modo u otro según sus articulaciones históricas» (p. 10). Las variables elegidas para comprender los procesos de configuración canónica serán: el Canon, con mayúsculas, entendido como la tradición literaria establecida, adoptada como autoridad de escasa mutación; el corpus, conjunto de obras, textos y autores que, sincrónicamente, participan y circulan en el campo literario en un momento histórico determinado; y el canon crítico, «un conjunto […] compuesto por raseros valorativos, expectativas retóricas o ideológicas, metodologías o intereses que conforman el ejercicio crítico, y a partir del cual se construye, en buena medida, el corpus» (p. 40).

En correspondencia con esto, Pérez Cino cree es menester indagar en la «relación que se establece entre la narrativa y los discursos críticos»; pero en el caso cubano, donde esta relación ha estado condicionada y determinada por aspectos de índole política e ideológica, se hace indispensable el estudio desde «dentro del sistema en que se articulan, es decir: desde la construcción crítica, ideológica, literaria, que organiza las expectativas de valor con respecto a la creación y a la recepción de la literatura» (p. 9). Aunque de manera general, se prevé un internamiento en el funcionamiento del «sistema», la designación y reconocimiento de los actores que participan en él están sancionados por oposiciones categoriales definidas provenientes de referentes epistémicos de los estudios sobre el Poder. De ahí que los procesos de conformación del valor que articulan el canon literario propuesto son vistos desde la relación entre el Estado y el individuo, entre el Poder (representado por las organizaciones gubernamentales y para-gubernamentales que administran la cultura en Cuba desde los primeros años de la Revolución) y la cultura (término utilizado para designar la cultura artístico-literaria, y en especial, el campo literario). La voluntad analítica se centrará, entonces, solo en ciertos momentos, fenómenos o circunstancias en que actores de cada una de estas dos dimensiones entran, más que en tensión, en contradicción: «más que la exhaustividad documental que respondería a una historia literaria, se ha priorizado la representatividad de ciertos puntos de inflexión, paradigmáticos respecto de los movimientos que organizan el sistema del canon literario y la relación entre sus partes, o que añaden profundidad a los vínculos que se establecen en el cruce de sincronía y diacronía.» (p. 10)

Presumiendo de una aproximación purista, deudora de la crítica filológica-literaria, el autor asumirá el análisis de los fenómenos, sucesos y eventos socio-histórico y culturales a partir de algunos de los textos que él considera han sido, a lo largo del periodo, generadores de juicios, valores, contenidos y, además, particularmente influyentes y determinantes en la cristalización de un canon. Siguiendo concepciones fundamentales de la hermenéutica textual —George Steiner y Umberto Eco mediante—, confía en la capacidad de cierto manojo de textos para normar o precisar un horizonte interpretativo, en cierta medida, fidedigno a su sentido original, y para, en su conjunto y dialogicidad, arrojar claridad sobre los objetos que refiere, desvelar nuevas connotaciones y excitar nuevas aristas de sentido.

Me permito entonces esbozar a grandes rasgos, con auxilio de la paráfrasis y la cita, el gran relato que Pérez Cino entreteje, aunque, advierto, esté obligado a simplificar las ideas y omitir la mayoría de los argumentos.

En el principio fue Orígenes, el grupo, la revista, las obras, los autores y un proyecto poético-estético de nación desde lo literario que lo entroniza en el canon cultural de las décadas cuarenta y cincuenta, época de crisis, de frustración y malestar asociados a la identidad nacional, a la ausencia de soberanía, a la experiencia de vacío por la falta de «una tradición nacional, de un acervo literario en el que mirarse» (p. 51). Fue Orígenes por sobre otras corrientes, como (siguiendo a Rafael Rojas) la «liberal o republicana», identificable en los autores cercanos al Diario de la Marina, Bohemia, Ciclón; o «la comunista», cuyos representantes aparecen acuartelados en las páginas de la Gaceta del Caribe, Nuestro Tiempo, o el Magazine de Hoy. Aunque las tres tendencias (según Rojas-Pérez Cino, «ciudades letradas») tenían como fondo común la preocupación por la identidad nacional, solo la católica origenista busca suplir el vacío mítico mediante la recuperación y reconstrucción de una tradición literaria —«un capital cultural propio que no sea mera arqueología o proyección social» (p. 53) (alusión a la obra de Mañach, Ortiz, Lydia Cabrera, Guillén o Marinello)— y, con ese empeño, consiguen dotar de legitimidad un canon literario cubano, «—una biblioteca, por así decir— inexistente hasta entonces» (p. 61), desde la ponderación de su valor mito-poético, con una coherencia y organicidad de las que resultase una forma única y sin precedentes de leer la tradición cultural de la nación, donde terminan, además, incluyéndose a sí mismos. Después de Orígenes, desde Ciclón y Lunes de Revolución, hasta los postulados del grupo Diáspora(s) en la década del noventa o los relatos de narradores como Ronaldo Menéndez, Ena Lucía Portela, Antonio José Ponte, Gerardo Fernández Fe, entre otros, «el canon literario cubano se construirá en buena medida contra Orígenes, o reivindicando Orígenes, o recuperando o distorsionando Orígenes, o buscando incluso, “olvidar Orígenes”». (p. 63)

Con el triunfo de la Revolución, la forma del canon que proponía el origenismo quedó «fuera del juego», una vez que los debates ideológicos y políticos sobre el papel del intelectual en la nueva sociedad excluyeron —así Pérez Cino— a figuras y valores asociados a ellas, distintas de las que forjaron, primero, el grupo antiorigenista de Lunes, suma de la tendencia marxista, las vanguardias (por influjo de Ciclón) y las nociones de la izquierda europea; y luego, Fidel Castro en sus «Palabras a los intelectuales», juicio sumario del caso PM, proclama de política cultural del Estado, primer gran quiebre en las relaciones entre gobierno y escritor, nupcias a la fuerza entre ideología y estética.

El dictado del entonces Primer Ministro definiría la relación, en lo adelante, entre el Poder y los intelectuales, pues «contemplaba tanto una interdicción (lo que no se podía decir, “contra la Revolución, nada”) como una prescripción (no poder no decir lo que debía ser dicho si se quería estar “dentro”)» (p. 231). Asimismo, allí se sentenciaba el destino del ejercicio de la crítica artístico-literaria: sería «el discurso», que no el lenguaje, el rasero de la valoración crítica para las obras literarias, y su legitimidad dependerá menos del juicio sobre la forma que de las implicaciones políticas de sus contenidos. De ahí que el sistema de legitimación en esta época se conformara a partir de una sola condición, lo que «devino el nuevo centro del canon»: «la medida en que un texto se ajustase, o no, al papel que se esperaba del intelectual en la Revolución» (p. 81).

Si durante la década del sesenta todavía es posible considerar «la circulación efectiva y recíproca de influencias entre Canon, canon crítico y corpus», es decir, la configuración del sistema del canon, aunque con la preeminencia de valores asociados a la dimensión histórica, social y de compromiso de lo literario, con la llegada de los años setenta, cuando se cancela la posibilidad del debate sobre la función del intelectual en la Revolución, porque se instituye el arquetipo del «intelectual revolucionario comunista» —así Pérez Cino—, y la reflexión sobre la identidad nacional se silencia ante la imposición de un modélico ser socialista, se produce un cisma en los procesos de conformación que deriva en la composición de dos cánones paralelos, «enfrentados y asimétricos».

Por un lado, el canon nacionalista de la literatura cubana amparado en una tradición que parte del reconocimiento de la configuración origenista como un «Canon», que «estaba nítidamente definido, poseía para entonces [antes de la Revolución] una distribución jerárquica y una proyección discursiva claramente establecida…» (p. 48). Justamente, la forma del canon origenista había quedado congelada en 1959 y, en su lugar, cobraba forma un canon «contraído», suspendido sin definirse entre una tradición literaria «ya hecha», en el pasado que se pretendía olvidar y hacer tábula rasa en las nuevas circunstancias axiológicas, y una literatura «venidera», «por hacer», que nunca llegaría —así Pérez Cino. Ese Canon, con mayúsculas, no obstante, hallará derivaciones en las obras —así Pérez Cino— de Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, en algo de Reinaldo Arenas y «del Carpentier de El siglo de las luces o incluso, en suerte de reverso atemporal, de Paradiso» (p. 119). Esto es en la medida que estos autores se preocupan por la «tematización crítica de la Historia», dialogante y discrepante, la exploración de los atributos de la identidad nacional, de «lo cubano», desde la hidalguía poética del lenguaje, sin plegarse a las exigencias del canon crítico ideologizante, politizado y sovietizado de preeminencia en el interior de la isla. Como suele suceder en regímenes segregativos y excluyentes, esos libros hallarán instancias de legitimación fuera del país, pues dentro habían sido ignorados, satanizados, censurados.

Por el otro lado, estaba el «canon marxista», empoderado gracias al giro del debate sobre la identidad nacional hacia la imposición de un deber ser del hombre socialista. «Hipetrofiado ideológicamente», subordina lo estético a lo político-moral, toma por referente crítico el marxismo-leninismo y encumbra un Canon ajeno, exterior, soviético, en detrimento de una tradición literaria nacional. Este es el sistema que ponderó el realismo crítico y el realismo socialista, la novela policial y de contraespionaje; y que, desde mediados de los sesenta, venía impidiendo —y en esto coincide con Alberto Garrandés— un proceso efectivo de legitimización de algunos autores emergentes:

«incluso “nuevos” modelos narrativos, que hubieran podido tener un desarrollo natural se vieron anulados por esa máquina del tiempo que imponía la literatura “por hacer”» (p. 117).

A finales de los años ochenta los procesos de influencias del sistema experimentan un cambio inédito en la relación entre política y literatura. Y finalmente en los noventa se produce la reactivación del canon nacional que tiene por centro a Orígenes: legitimación desde el canon crítico oficial de sus autores y obras, asociándolos a una reivindicación de la identidad nacional e incorporándolos a los discursos de reivindicación nacionalista de la Revolución, ya pasados los años de la sovietización.

En cuanto al corpus de obras y autores, desde entonces y hasta hoy, Pérez Cino describe una variedad de propuestas temáticas pero, sobre todo, una superación de la visión testimonial de la realidad, sin que por ello la obvien. La mayoría de las piezas, asevera, son «narrativas que se articulan sobre la conciencia de su propia textualidad, donde la representación se constituye en tanto lenguaje y el sentido del texto se realiza en sí mismo» (p. 232). Sobre el discurso de la crítica, apunta al hecho de que lee desde diversidad de pautas, no sujetas a la ideología política, y en diálogo fecundo con las intervenciones desde la academia norteamericana y europea, con predominio, tras la oleada postmodernista, del perspectivismo multiculturalista y de los estudios postcoloniales.

Al final de su libro, Pérez Cino alude a una serie de estudios, en su mayoría realizados por académicos e investigadores extranjeros, que constatan la centralidad e influencia del origenismo en la conformación de un canon literario cubano. Al final también nos deja una tesis lapidaria sobre las remanencias en los procesos de configuración del canon literario cubano actual de esa cadena de cisma, tábula rasa, crisis, fractura, vacío, pérdida, suspensión, contracción que ha descrito: «lo que sí persiste es la disfuncionalidad que instaló aquella escisión ya superada, manifiesta en lo que todavía no ha cambiado del canon crítico cubano: ese tránsito permanente, circular, de un tiempo de la tradición a un tiempo del futuro, que sigue reproduciendo […] la fractura entre una literatura cubana hecha, que ya no podía ser leída de la misma manera, y una literatura que todavía no había llegado» (p. 238). En El tiempo contraído…, su autor ha evadido hacer un estudio cabal de los procesos sistémicos que intervinieron, tanto fuera como dentro de Cuba, en la valoración, legitimación, canonización de la literatura cubana desde 1959. En su lugar, hace uso de los discursos, obras y autores propicios para reinventar, configurar y proponer su canon; un canon negativo, un anti-canon para el cual, acaso incurriendo en el mismo ejercicio de exclusión del sistema institucional de la cultura en Cuba durante cuarenta años (y más), ignora olímpicamente casi la totalidad de la producción literaria escrita desde el interior del sistema, y considera —no siempre por su valor literario— solo aquella que se resistió, en alguna medida, al «canon marxista» o se enfrentó directamente (esto es políticamente) al poder gubernamental.

Por eso mismo, por la ambición de la empresa, la complejidad de los temas y los postulados que maneja y esgrime, debemos congratularnos de su concepción y disponernos a su lectura con voluntad de indagar, cuestionar y disfrutar hasta la fatiga. Para quienes se atrevan a mirar El tiempo contraído… con escepticismo y prejuicio, una última reflexión, una pregunta retórica: ¿que este sea un libro publicable —nadie lo dude— solo fuera de Cuba, acaso no confirma muchos de los argumentos expuestos por Waldo Pérez Cino?

Mientras el núcleo duro de la intelectualidad cubana insiste en evadir, tanto como pueda, el ajuste de cuentas a la historia de la literatura y al sistema institucional que la ha perpetrado, los reclamos curiosos, punzantes, no exentos de vehemencia, por parte de las últimas generaciones, parece indetenible o, al menos, permisible, y hasta propicio. Ya parecía que, en su pluralidad, iban tomando apariencia definitiva las señas de identidad de la más reciente promoción de escritores cubanos —ilusión alentada por tantas antologías; por la pegada del epíteto finisecular de «generación cero»—, y las etiquetas de indiferencia, escepticismo, desencanto, artificios tecnológicos, anti-historia, fantaciencia, ciberpunk, poemas con chicle, papel de lijas y vello púbico, se endosaban a las notas preliminares de un futurista y oficial «Panorama de las letras en Cuba del siglo XXI». Pero entonces aparece en las librerías un título que se vende bien, que no pasa inadvertido por algunos pocos atentos del gremio, del que incluso se escuchaban algunas bondades, y que, para mi sorpresa, terminó incluido en una lista de los «veinte libros imprescindibles de la literatura cubana de los últimos veinte años», recomendación de una de esas plataformas on line que promocionan y venden Cuba para el turismo. No miento si aseguro que fue este lanzamiento mercantil, fenómeno excepcional y bendición para los libros publicados por las macilentas editoriales nacionales, lo que tentó mi curiosidad por La noria de Ahmel Echevarría Peré (La Habana, 1974).

A los ojos de los autores de ese futurista «Panorama», esta pieza, ganadora del premio Ítalo Calvino en 2012 y publicada por Ediciones Unión al año siguiente, aportaría a ese constructo generacional de entre siglos el manifiesto narrativo que, deliberadamente, se han abstenido de redactar sus más exitosos representantes. Pero en lo que llega el momento de sistematizar y acuñar tendencias, se impone desde ya asumir esta obra como la manifestación pública de un joven escritor que reclama intervenir (participar) en la configuración simbólica de la historia cultural de su país ante la inopia de aquellos que, de tanto toma y daca, castigos e indultos, prebendas y empoderamientos, han ido despreciando sus días de furibundas «heterodoxias», y forman hoy la autoridad sinódica de la «cultura nacional» —con lo cual acaso traicionen el ideal del escritor engagé que tanto defendieron—, y se dedican a reparar en minucias inocuas (pero autorizadas) o a posar de escandalizados ante fenómenos emergentes, día tras día más vernáculos, que ya hallan ajenos, apenas cognoscibles; esos que evitan apuntar con el dedo a los responsables de la debacle social que, en silencio, vieron sobrevenir; u omiten los sujetos oracionales cuando publican comentarios sobre temas peregrinos en la prensa nacional para aparentar actividad en la esfera pública; esos que esquivan frente a las cámaras de televisión la pregunta sobre los años en que fueron, de algún modo, reducidos por la maquinaria ideológica de El Proceso y, alegando irrelevancia o impertinencia respecto de la actualidad, se encauzan en relatos bollywoodenses de arcádicos momentos del pasado.

Contra ese estado de bocas felices, cansancio y disimulo, pero también en diálogo con la historia cultural que ellos ayudaron a construir y de la que son protagonistas, escribe Echevarría esta novela que resulta de su inquietud por conocer el origen de un sistema que le ha sido legado sin tener oportunidad de elegir o discutir, y en el que adivina, mientras hurga en las carpetas sepultas, en las memorias de individuos, de escritores venidos a menos, en los relatos clasificados por el temor, la impotencia, o la indiferencia, las tensiones, ausencias, paradojas e insensateces. En busca de esa transparencia que le falta a una historia literaria cubana de la Revolución, siempre contada como el relato de una procesión monológica que se desarrolla con la garantía del pacto entre las partes, muestra de un presunta cohesión social digna de un pesadillesco fairy-tale, cocida en sus propias consignas de «unidad indisoluble» y «cuadro apretado», fue el autor con maneras de investigador y regresó con una novela que ridiculiza el relato hegemónico del consenso y muestra un sistema institucional de la literatura envilecido por los conflictos entre el individuo y el Estado; entre las benevolentes políticas culturales, ejecutadas con celo y servilismo por las administraciones oficiales, y la figura del escritor y sus obras; donde el Poder es menos un órgano «al servicio del pueblo» que una fuerza autónoma autoritaria que se manifiesta en sus variadas formas y grados de peligrosidad —en el brazo torpe y siniestro de la actividad policial; en la voz del empoderado censor de turno (mitad crítico-mitad funcionario) que atiza los primitivos maderos de la hoguera; en las dependencias burocráticas que propician, regulan y sancionan unilateralmente la cultura en Cuba.

Con un cúmulo de información considerable a la mano, habiendo nutrido su archivo personal de la Historia Nacional de la Infamia con revistas, compendios de cartas cruzadas, títulos y autores (sedentarios y diaspóricos, consentidos y exiliados), relatos oficiales, testimonios públicos y privados de los participantes (de los sobrevivientes) de las décadas del sesenta y setenta, Ahmel Echevarría, rebosante de voluntad ciudadana, tiene definido un propósito político y un oficio correctamente aprendido, disciplinadamente practicado: la escritura de ficción. Con todo el material compendiado, se creería que el resto era cuestión de echar manos a la obra: ajustar, ensamblar, acoplar y «darle taller».

Y en efecto, mientras leemos la novela, todas las piezas y herramientas del «taller» que hacen posible su articulación narrativa van quedando al descubierto, mostrándose impúdicamente, tomando lugar en una relación de artilugios narrativos perfectamente reconocibles, bienes comunes adoptados por la gran mayoría de los narradores cubanos de los últimos treinta años, catálogo de utensilios postmodernos en una «novela para armar» —Julio Cortázar estará pre- sente como un dios—: parodia, plagio, apropiación, paráfrasis, intertextualidad, autorreferencialidad, palimpsesto, reiteración, rescritura de la Historia, revisión del pasado para mostrar el presente, protagonismo del subalterno (en este caso doble: negro y homosexual), autoficción, biografismo, relato íntimo, presuntos indicios de veracidad documental, etc.

La metáfora que da título al libro no persigue traslucir una síntesis simbólica y figurativa del asunto que se ha decido abordar: aventuremos que este podría proponerse como el modo en que un escritor cubano negro y homosexual, cercano a la ancianidad, lidia cotidianamente con su existencia y su conciencia estigmatizadas por el trauma de una cadena de censura, marginación y restitución pública, urdida por los actores administrativos y gubernamentales en Cuba a lo largo de cuarenta años de su vida.

En su lugar, la palabra explota el sentido instrumental del objeto que nombra, y llama la atención, en primera instancia, sobre el método de creación, sobre el momento de la confección y la hechura tecnológica. La «noria» es la metáfora del modo en que el autor ha elegido conjugar los mecanismos y procedimientos narrativos que conoce, ya no para concebir un relato cuya finalidad sea contar una historia (como sea posible después de Proust y Joyce, Borges y Bolaño), sino para confeccionar y presentar una suerte de novela-artefacto, «una máquina narrativa a la que llamé La noria» —nos dice—, que deja ver en su acabado, en su superficie, en apacible convivencia, los enunciados y sus referentes textuales, discursivos o empíricos; la paráfrasis y la frase; el plagiario y el plagiado; el hurto y el hurtado; las palabras y las cosas. Como si profanara esa norma o atributo de calidad estética que dignifica la sutileza cuando se manipulan los referentes culturales, o la pericia en el manejo de los registros, tonos, tesituras lingüísticas, de manera que el autor empírico se diluye en sus personajes y en el entramado diegético, esta novela saca a airear sus padecimientos, expone las costuras y proyecta todo el tiempo la sombra del artífice, del sujeto que escribe.

No estamos ante la otrora, casi bizantina, pérdida de la aureola (siquiera ante el «lenguaje no-convergente» o el collage, formas idóneas para narrar lo cubano según Lorenzo García Vega); estamos ante la fábrica o el taller de la aureola, donde el autor es un fabricante que nos explica cómo se hace, la aleación utilizada para la fundición, las horas que debe permanecer en el horno, el tiempo de enfriamiento y secado del barniz, los sitios de donde ha obtenido los materiales, la mejor manera de pulimentar. De salida contamos con un aro de cierto diámetro, listo para colgar en un quiosco, acompañado de una leyenda donde se precisa el proceso de confección, algunos de los significados posibles y varios consejos que ayuden a comprender y mejor utilizar la pieza.

Tentado a llamarla novela-instalación, esta «maquinaria», versión tropical, cubana, de la máquina macedoniana emplazada en un museo porteño de La ciudad ausente, de Ricardo Piglia —modelo indiscutible de La noria, por cierto, único referente no declarado—, persigue posicionarse en el contexto político cultural cubano y activar su «funcionamiento», estimular asociaciones y conexiones con los sucesos del acontecer socio-histórico de la actualidad, intervenir en el hervidero referencial, epistémico y simbólico de la cultura cubana y de los relatos políticos que la han determinado a lo largo de los últimos cincuenta años. Ese reclamo, casi una demanda a viva voz, pocas veces después de la década del ochenta había sido tan explícito en un libro que se divulgara como una novela. Echevarría, como si no hubiera sido lo suficientemente expeditivo a lo largo del relato novelístico, tampoco halla reparos en declarar sus intenciones, en confesar las fuentes utilizadas, los autores que parodia, los discursos y relatos que ha repasado mientras empalmaba la obra. En un adenda al texto novelístico, encabezado por un subtítulo que aprovecha la enumeración de objetos —recurso curatorial explotado a mansalva—, «Un bidón de gasolina, un candelabro y un revólver (precisiones)», se explicita el contexto de escritura, y se plasma la marca de temporalidad, espacialidad y voluntad política de la acción escritural del autor y ciudadano Ahmel Echevarría Peré, quien manifiesta su identidad como sujeto del mismo campo literario que ha ficcionalizado, miembro de una comunidad intelectual donde cohabita con otros tantos escritores que el lector seguro podrá hallar, de acercarse a un evento literario cualquiera en La Habana del año que escribo, 2016.

Esa promiscuidad entre la ficción y la realidad, propia de las ficciones documentales o de las novelas de non-fiction, cada vez más en auge —piénsese tan solo, entre la divulgadas en Cuba, El material humano de Rodrigo Rey Rosa, en el escandaloso «Seva» de Luis López Nieves, y más cercano aún, en el libro de cuentos Papyros de Osdany Morales, que comparte más de un gesto con este—, puede revertirse contra la autonomía literaria, e incluso, contra la añorada efectividad comunicativa de la obra, una vez que se confía demasiado en un diálogo cómplice con un lector del cual se espera esté artillado de un horizonte referencial consistente respecto de los avatares del campo literario cubano. De ahí que, además de otra artimaña composicional que busca apuntalar el juego ilusionista entre elementos de la realidad ficcional y la realidad histórico-empírica, el último segmento, un segundo adenda, titulado «La caja de las Maravillas (otras precisiones)», donde se relacionan pequeños comentarios informativos sobre la vida de los autores o los detalles de acontecimientos particulares que, anteriormente, en el argumento novelístico, habían sido mencionados, pareciera más un imperativo, una suerte de glosario imprescindible para «comprender» la obra.

Estos fórceps políticos, sin embargo, no serán lo único que pueda vulnerar la calidad novelística; también lo hará, paradójicamente, la retahíla de referentes del imaginario literario y cultural cubano que se menciona o apenas se evoca a modo de dispositivos encargados de activar alguna zona del horizonte de expectativas del lector. La voluntad autoral de «hacer literatura» le desata a Echevarría una suerte de «mal de estantería», un síndrome reconocible en esos autores que se muestran urgidos por atiborrar una obra, un texto narrativo, de presuntos atributos o insignias de lo literario.

En este sentido, La noria recuerda un mural o una gran instalación donde figuran nombres, muchos nombres (Lezama Lima, Virgilio Piñera, Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Julio Cortázar, Antón Arrufat, Roberto Fernández Retamar, Rosalía de Castro, Ernest Hemingway, Fernando Pessoa, La Lupe, Bola de Nieve, Elena Burque, Franz Xavier Süssmayr, Mozart, Ernesto Lecuona, The Jackson Five, Kool & The Gang, Cesária Évora, y un largo etc.); diversidad de géneros y ritmos musicales (la así llamada música clásica, bolero, tango, reggae y disco, música tradicional gallega); fragmentos de poemas (de Piñera, de Juan Carlos Flores, de Martí); canciones popularizadas por la Burque o Bebo y El cigala; títulos de revistas (Casa de las Américas, Mundo Nuevo, Cuba), y de libros (Nocturno de Chile de Roberto Bolaño, Las armas secretas y Rayuela de Cortázar, Paradiso de Lezama); calles y sitios icónicos de La Habana, espacio protagonista donde se desarrolla el argumento (Campanario, Obispo, la Plaza de Armas, la Alameda de Paula, la zona de Tallapiedra en el barrio de Jesús María, El Gato Tuerto, el Barrio Chino, el Boulevard de San Rafael).

En su concepción Echevarría, además de adorar veladamente a Ricardo Piglia, Roberto Bolaño y Eduardo Heras León, hace una ofrenda, entre otros, a Virgilio Piñera, a «El hombre, el bosque y el hombre nuevo» de Senel Paz y al estilo esquizoide y de delirio onírico de la prosa de Reinaldo Arenas. Como novela política, que además ofrece subrepticiamente una tesis (una posible: la represión cultural y la vigilancia por razones ideológicas acecha en la sociedad cubana desde los años sesenta y continúa en la actualidad), La noria se inserta en el diálogo con otras obras de esas generaciones postreras que, desde el interior de la isla (después de la cortina de humo del Ciclo de conferencias organizado en 2007 por el Centro Teórico-Cultural Criterios, circunscrito, amordazado y silenciado sin hallar mayores resistencias), han estado cuestionándose e indagando sobre los procesos políticos en el campo cultural cubano. Tengo en mente El 71. Anatomía de una crisis (2013), de Jorge Fornet; el ensayo «“El trabajo os hará hombres”: Masculini- zación nacional, trabajo forzado y control social en Cuba durante los años sesenta», del investigador Abel Sierra Madero, recientemente publicado en el número 44 de la revista Cuban Studies, de la Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos; y la más reciente pieza teatral del dramaturgo Carlos Celdrán, de título «10 millones», todavía inédita, pero ya representada por el grupo que dirige en La Habana.

Participo de la presunción de que Ahmel Echevarría Peré es uno de los más (si no el más) talentoso y facultado para escribir novelas de los jóvenes narradores residentes en Cuba hoy. Si la popular y sobrestimada forma scribendi que ha adoptado para su proclama ciudadana fuera a definir su poética autoral, no sorprendería su paso imperturbable por los catálogos de literatura para turistas, su entrada en aquel futurista «Panorama…», y su inclusión entusiasta en los planes de estudios de los programas académicos sobre Cuba en Estados Unidos y Europa. Si eso es todo lo que ambiciona, sépase ya airoso, ad portas. Si está dispuesto a más, quizás sea la hora de ir pensando en abandonar el taller.