Convocado por la revista Espacio Laical, el pasado viernes 5 de abril se celebró en la sede del Centro Cultural Padre Félix Varela el encuentro «En Diálogo», en ocasión del centenario del Grupo Minorista, con el título: «El Grupo Minorista y su tiempo». Los panelistas participantes fueron la ensayista e investigadora Denia García Ronda; Axel Li, crítico de arte, y Ricardo Hernández Otero, investigador literario y a la vez moderador de la mesa.
Nelson Crespo: Buenas tardes, bienvenidos sean todos al encuentro «En Diálogo», organizado por la revista Espacio Laical, del Centro Cultural Padre Félix Varela; el cual se centrará en el Grupo Minorista con motivo del centenario de su creación en 1923.
Al estudiar la República los historiadores coinciden en establecer dos etapas, separadas entre sí por los acontecimientos que siguieron a la caída de Gerardo Machado. La llamada «década crítica», entre 1923 y 1933, anuncia el cambio que comienza a madurar en el seno de la sociedad, y dentro de ella el Manifiesto del Grupo Minorista modifica las relaciones entre sociedad y cultura, desplazando implícitamente el concepto reduccionista de este último término. Durante este período ocurre el estremecimiento vanguardista, en el cual las artes y las letras se despojan del oropel y la retórica decimonónicos; visualizándose un cambio en el panorama intelectual y artístico del país que refrenda, de este modo, la importancia del Grupo Minorista como expresión del mismo.
Para adentrarnos en estos temas contamos hoy con la presencia de tres especialistas: la investigadora Denia García Ronda, el crítico de arte Axel Li y el investigador literario Ricardo Hernández Otero, quien fungirá también como moderador.
Como es habitual en nuestros encuentros, primero le daremos la palabra a los ponentes y, con posterioridad, asumirán ustedes el protagonismo, bien para que realicen a los expositores las preguntas que estimen, bien para que expongan, brevemente, sus criterios. Tanto en un caso, como en el otro, son
ustedes totalmente libres para expresar sus opiniones, sin otros límites que los que impone el respeto al criterio de los demás. Ese es precisamente el espíritu de los encuentros «En Diálogo» de la revista Espacio Laical: un espacio de reflexión donde, aprovechando la libertad académica, pueda hablarse libremente, como sucedía en esta histórica edificación, otrora sede del Seminario San Carlos y San Ambrosio, durante los mejores tiempos del obispo Espada.
Y, para concluir, disfrutaremos de una velada cultural a cargo del Dúo Cora, compuesto por Rocío Mezerene (violín) y Ramón Leyva (piano), quienes nos interpretarán: «Alma con alma», de Juan Márquez, y «Aquella tarde», de Ernesto Lecuona; mientras que Ramón Leyva nos ofrecerá «Reclamo místico», de Miguel Matamoros.
Sin más dilación, reiterándoles a todos nuestra más cordial bienvenida, cedo la palabra a Ricardo, nuestro moderador.
Ricardo Hernández Otero: Buenas tardes. Nos reunimos hoy para conversar con motivo del centenario del Grupo Minorista. Lo primero que quiero decir es que llegamos a este centenario y por razones de la vida no tenemos un libro sobre el Grupo Minorista o sea un libro nuevo. Ana Cairo es la autora de la investigación El Grupo Minorista y su tiempo, publicado ya en 1978, una de sus primeras obras, que posee un abordaje muy ajustado a la problemática de la época en que se escribió, la problemática socio-política e ideológica de su momento histórico. Esta obra lleva un prólogo de Juan Marinello, quien incluso le sugirió el título del libro. Este trabajo de Ana, repito, resulta muy ajustado a los conceptos de lo que había que hacer en aquel momento, con calificativos a personas y posiciones que a veces se pueden considerar esquemáticas, algo típico de aquella época. A esto debemos sumar la juventud de Ana, que se entregaba a uno de sus primeros esfuerzos investigativos. Ana Cairo, con quien trabajé bastante cerca en torno a estas temáticas de la década del 20 y otras relacionadas con Carpentier y otras figuras de la época, estaba consciente de esto y trabajaba poco a poco acopiando informaciones para reescribir y ampliar ese libro. Si Ana Cairo hubiera seguido con nosotros posiblemente ahora tendríamos ese nuevo libro con otra visión. Alguna de las informaciones que ella fue encontrando las volcó después en parte de su tesis doctoral, La Revolución del 30 en la narrativa y el testimonio cubanos. En toda la primera parte ella hace un planteo de las problemáticas políticas, ideológicas, artísticas y literarias de la época que reflejan cambios en la concepción que al respecto ella había tenido en el libro sobre el Grupo Minorista.
La editorial en la que yo trabajo está preparando con motivo del centenario la reedición en formato digital del libro de Emilio Roig de Leuchsenring, un libro pequeño que reúne una serie de trabajos que él publicó en el año 29 a raíz ya de la declaración oficial de la muerte del minorismo, no aquella que habían anunciado en el 27 Lamar Schweyer y Regino Boti. Yo voy a enrumbar una especie de presentación para des- pués darle paso a los otros dos compañeros. En efecto, como se expresó al comienzo, toda la actividad del grupo hay que enmarcarla en lo que Juan Marinello llamó década crítica, que empieza en el 20 y no definió bien cuál es su final. En mi criterio, Marinello se estaba refiriendo a la década del 20 que termina en el 30, incluso cuando desaparece una de las principales publicaciones de ese momento, que era fruto del quehacer creativo e intelectual de algunos minoristas. Esa es una cuestión que todavía para muchos no está suficientemente clara. Se ha querido fundir minorismo con la Revista de Avance, pero son dos cosas que aunque tienen un tronco común no son lo mismo. Ya la Revista de Avance, que empieza en marzo del 27, es un desprendimiento, uno de los tantos desprendimientos que van dando aviso de que el Grupo tiene su crisis ya grave y un par de meses después está disolviéndose. Hay un grupo de sus miembros que decide hacer una revista, digamos que elitista, una revista para discutir solamente problemas de arte, de cultura, de literatura, una revista que quiere poner al día al público lector cubano en torno a una serie de corrientes literarias y artísticas de la vanguardia. Ahí están como los fundadores Jorge Mañach, Juan Marinello, Martí Casanova, un catalán muy importante en todo el estudio de la problemática artístico-cultural de ese momento de los años 20 y uno de los impulsores, pienso yo, de todo el desarrollo del arte cubano moderno. Está Alejo Carpentier, que se separa inmediatamente, después que aparece el primer número, según él al cabo de los años porque no veía ningún avance, para él Avance no tenía avance. Este fue un problema que a lo mejor después podemos comentar. Lo fundamental de esto que estoy adelantando, porque voy a volver ahora un poco a la parte principal, al comienzo de la historia, es que debemos deslindar bien lo que es una cosa de la otra. Avance es un desprendimiento del Grupo Minorista, uno más como les decía. Junto con Avance hay otro desprendimiento que ocurre cuando a José Antonio Fernández de Castro, un minorista de los que protestaron en la Academia antes, en marzo de 23, le dan la dirección del Suplemento Literario nada más y nada menos que del periódico más anquilosado, más reaccionario, que era el Diario de La Marina. Y él asume esa dirección y como se dice en la propia Revista de Avance se produce las de Voronof en el diario. Aparecen las letras viradas al revés, los dibujos prismáticos, cubistas. En fin, él convierte esa página en el suplemento literario más importante de la época, no solamente en Cuba sino posiblemente en América Latina.
Fue importante, además, el suplemento para la renovación y para la difusión de las ideas de lo que será la vanguardia porque llegaba a todas las casas, entraba sin pedir permiso. La Revista de Avance se vendía en estanquillos o por suscripción, el suplemento en cambio llegaba dentro del periódico los domingos y un burgués o un muchacho, un joven, lo veía y a lo mejor le pasaba por delante el primer día, le llamaba la atención algo, lo leía, y así tenía mayor radio de alcance. Simultáneamente, o poco después de estas dos publicaciones que van a tener al frente a minoristas, está la revista América Libre, que funda en abril del 27 Rubén Martínez Villena como una publicación fundamentalmente política, revolucionaria, americana, que incluye en su primer número un texto de José Carlos Mariátegui. Y Mella publica las «Glosas al pensamiento de José Martí». Hay una revista de la época que no se ha logrado localizar nunca que se titula El Estudiante, «revista americana por la revolución integral» que es la segunda etapa de una publicación estudiantil, pero que ahora se convierte en una revista, repito, de vanguardia, dirigida por el joven de 17 años José Antonio Foncueva, quien también se consideraba, según cartas a Mariátegui en el año 28, él y sus amigos más jóvenes, minoristas y participaron en el algunas de las actividades y los manifiestos del Grupo Minorista. Pero, repito, esto es en el 27. Vamos a ver ahora cuáles fueron los antecedentes del Grupo Minorista.
Ana Cairo sitúa el proceso de la vanguardia en Cuba en cuatro etapas: una primera que le llama de información, que ella propone del año 9 al 18. Una segunda de formación de la vanguardia, del 18 al 23. Una de plenitud de la vanguardia, que es del 23 al 27 y del 27 al 30, y del 30 en adelante ya se va extin- guiendo todo el movimiento de la vanguardia. Yo he encontrado antecedentes que pudiéramos remontar al año 18 atisbos de lo que va a ser el Grupo Minorista porque hubo una serie de estudiantes de la Universidad, fundamentalmente de la Escuela de Derecho, que estudian juntos y participan en actividades, se vinculan a revistas, algunos fundándolas o por lo menos participando en ellas. Por ejemplo, una actividad que yo considero importante en esta cuestión de definir una generación, el quehacer generacional, las actividades en las que participa esa nueva generación, que ocurrió cuando un grupo de estos jóvenes, como Marinello, no sé si Rubén, y Primitivo Cordero Leyva, quienes van a ser de los protestantes del 23, visitan el barco de la armada mexicana que trae el cadáver de Amado Nervo, que hace escala en La Habana, y se le rinden honores a este poeta modernista. Es un acto donde Marinello pronuncia un discurso, se escriben poemas y el hecho queda reflejado en la prensa, lo que tiene que ver con toda esa conformación cultural del Grupo. Después, en el año 18 ó 19, hay una revista de la Asociación de Antiguos Alum- nos del Colegio La Salle, que se llama Nosotros, donde vamos a encontrar colaboraciones prácticamente de casi todos los que van a participar en la Protesta de los Trece, salvo de Mañach, que está en Estados Unidos estudiando. Es una revista literaria fundamental- mente donde aparecen cuentos, artículos históricos de Calixto Masó, textos de José Ramón García Pedrosa, Gómez Wangüemert, Rubén Martínez Villena, Cordero Leyva, Marinello y donde también colabora Dulce María Loynaz, quien no participa en las actividades del grupo. Pero es una revista que está prácticamente aglutinando ya a toda esta juventud. Después aparece otra revista, Atenea, «revista literaria hispanoamericana», donde también hallamos a muchos de los participantes en la Protesta de los Trece y van a integrar después el Grupo Minorista. En los años 1921 y 1922 ocurre la gran crisis económica a partir de la terminación de la guerra mundial, la quiebra de bancos, la baja del precio del azúcar, Asume Alfredo Zayas la presidencia en el 21 y en el 22 estalla una serie de problemas con los famosos memorandum, la injerencia yanqui, los fraudes, y los intelectuales del momento se reúnen, se hace una convocatoria pública para actuar, para ver qué actitud deben tomar los intelectuales y artistas ante esta situación. Esas reuniones se hacen en la revista El Fígaro, donde también solían reunirse estos jóvenes escritores, y en el primero de esos encuentros o en el segundo, en el que participan Rubén Martínez Villena, Fernández de Castro y otros, se discute y se determina que hay que tomar actitudes y que hay que enfrentar el problema públicamente, acusar públicamente a las personas que están cometiendo estos fraudes, estos desmanes. Y surge la idea de convertir esas reuniones en una entidad, en una institución al estilo de la época. Por- que, por ejemplo, existía en esa época la llamada Asociación del Buen Gobierno, a la que pertenecía Juan Marinello, que tenía su boletín. Y ellos querían hacer una asociación cívica de ese tipo. Y ahí se empieza a debatir y alguien sale a plantear que no, que hay que dejar eso, que prevalezca la plena libertad, que no hay que fijar coordenadas, ni redactar manifiestos. Y quien hace ese planteamiento es nada menos que Emilio Roig de Leuchsenring y esa idea suya es la que gana y no se crea ninguna entidad sino que se deja al libre albedrío.
Esto ocurre en septiembre del 22, ya está avisado todo el mundo, ya nada más falta que se produzca la protesta y la ocasión aparece varios meses después con el problema del escándalo de la venta del convento de Santa Clara, acto cívico de un pequeño grupo integrado por algunos de los jóvenes que habían participado en las reuniones anteriores. Yo tengo una relación alfabética de los minoristas que ya están reconocidos como tales. Ana Cairo hace un estudio y determina quiénes son los que ella considera minoristas, los de la protesta, que inmediatamente fundan la Falange de Acción Cubana, los que firman en determinados manifiestos, los que firman la declaración del 27, y a partir de ahí ella hace un listado que no es exactamente igual al mucho más amplio que hace Emilio Roig en sus artículos del 29. Me parece que él propone casi un minorismo sin riberas, donde incluye más o menos el que fue a un almuerzo, el que participó en un acto, el que publicó algo. Bueno, yo tengo un listado donde voy recogiendo los nombres de los minoristas y las actividades que he ido censando. Por ejemplo, los que participan el 2 de septiembre en las reuniones en El Fígaro y que van a ser minoristas, los que participan en la protesta, los que fundan la Falange de Acción Cubana, que son los minoristas propiamente, más algunos que se le suman, entre ellos Enrique Serpa. Una carta del Grupo al diario La Noche, a raíz de la protesta, un homenaje que se le hace en julio del 23 en el Aula Magna de la Universidad de La Habana a Max
Henríquez Ureña cuando es despojado de la cátedra que había obtenido en oposición pública y se la entregan a Salvador Salazar. A Henríquez Ureña se le hace un homenaje que organiza la FEU y presiden Mella y Rubén como director de la Falange de Acción Cubana. Ese es un hecho que Ana Cairo menciona, pero está poco estudiado aunque fue publicado en periódicos de la época y después en las Obras Completas de Max Henríquez Ureña, las palabras que este pronuncia en el homenaje. Pero en esa edición de las obras de Henríquez Ureña esas palabras están un poco purgadas y no queda claro el matiz político e ideológico que tuvo ese acto realizado en el Aula Magna bajo la presidencia de la FEU y de Julio Antonio Mella. Bueno, los minoristas que menciona Jorge Mañach en su artículo y a través de una serie de actividades que yo he ido censando. Yo tuve el cuidado de ver la cuantía de la presencia en la lista de cada uno de ellos y la or- dené de acuerdo con la cantidad. Por ejemplo, Rubén está presente en las 19 actividades que yo tengo censadas. Marinello en 18, Fernández de Castro en 17, Tallet en 17, Lisazo en 15, Mañach en 14, Emilio Roig de Leuchsenring, Lamar Schweyer y José Manuel Acosta en 13, Serpa en 12, Martínez Márquez en 10 y así voy siguiendo hasta que llego a alguno que está en la lista, pero que no encuentro en ninguna participación. Esto es algo que me parece importante para determinar cual fue el núcleo central de los minoristas que se mantuvieron más fieles a todas estas actividades.
Acabo de mencionar a Mañach y el año 24. Bueno, gracias a Mañach, y es por eso que este acto se hace ahora, que los minoristas se conocen como grupo, aunque venían actuando en la vida pública más o menos cohesionado a través de la Protesta de los Trece, la Falange y algunas actividades. Pero se conocen, se oficializan como minoristas, a partir de febrero del año 24 cuando Jorge Mañach publica en la revista Social su trabajo «Los minoristas sabáticos saludan al gran Titta», dedicado a este cantante de ópera italiano que estaba en La Habana. Y él ahí describe lo que es ese escenáculo, cuáles son sus actividades, a qué se dedican, etctétera. Y a partir de ahí ya se dan a conocer públicamente los minoristas. Después ellos tendrán actividades de diverso tipo y una de las más importantes será a través de las publicaciones. Mañach es quien los denomina minoristas sabáticos. Estamos en momentos de la vanguardia y dentro del grupo hay muchos escritores, no solamente poetas y prosistas. Una de las características de la poesía de ese momento de tránsito del postmodernismo a la vanguardia, muy presente en Tallet, en Villar Buceta, en el propio Martínez Villena, es lo que se va a llamar la ironía sentimental, esa mirada un poco cómica, a veces burlesca sobre la realidad, sobre las problemáticas existenciales. Y en el año 26 se decide publicar una novela por entregas donde cada capítulo lo va a hacer un escritor que no sabe por donde va la obra hasta que se publica el capítulo anterior, y a partir de ahí se va a escribir el siguiente capítulo. Esta edición, que se hizo como libro con Fantoches, que es el título que lleva la novela, se publica de enero a diciembre del año 26 en la revista Social. Inicia con el primer capítulo Carlos Loveira, a quien también se le señala como minorista posiblemente por este trabajo y por algunas otras actividades en que participó.
En esta novela, a partir del capítulo creo que 3, que escribe Lamar Schweyer, se incluye él como personaje con el nombre cambiado y empieza un juego que se va a mantener a través de muchos capítulos con personajes que son ellos mismos. Algunos están ya bien identificados, otros todavía, muchas personas no los reconocen y algunos, hasta los especialistas, pueden no saber a quién se puede referir el que está escribiendo el capítulo. Y se dice que el capítulo más importante, el más vanguardista, es el que escribe Rubén Martínez Villena, que es el capítulo 8, titulado «Vulgaridad absurda y cómica. De cómo un personaje gris dio nombre a este relato». Ya se ha mencionado el problema de Fantoches, pero no se había explicado. Y entonces aquí es donde él autor explica. Tiene tres partes su capítulo: «Lo vulgar, un parroquiano ante una mesa». El segundo, «Lo absurdo, una cátedra en una novela», y el tercer epígrafe «Lo cómico, una novela en una cátedra». Estos tres epígrafes con los problemas de lo vulgar, lo absurdo y lo cómico lo destaca en un estudio Dolores Nieves como rasgo muy típico de la literatura y del accionar de la vanguardia. Y en este, en la tercera parte, en esto de lo cómico, «Una novela en una cátedra», después de haber descrito La Habana con frases de Ortiz y demás, Hernando Ortés como pone él, fragmentos que están incluso cotejados con originales que pueden haber sido tal vez cambiados en algo por Martínez Villena, dice que como rasgo más peligroso que todo lo descrito La Habana tiene otra cosa de ciudad civilizada, una peña literaria que se reúne en el comedor del hotel La Foullet todos los sábados y por eso, y quién sabe por qué otro motivo, un espíritu chispeante la bautizó con una denominación que hizo fortuna, El pequeñismo satúrnico, en vez de la minoría sabática. Y ahí él empieza a hablar mal de todo el mundo, empieza a mencionar y a definir los personajes y él mismo se incluye cuando dice al final que participa Martín Vilena, escritor sin concepto de lo adecuado y que como se sabe es incapaz de escribir ni el más mínimo capítulo de la más fácil de las narraciones. Él pone a este grupo reunido ante la mesa de un café, y llega alguien, un personaje gris, que los ve, comprende que son todos intelectuales, artistas, los observa, los escucha y al final del capítulo el personaje gris se aleja y en voz baja, con el tono digno con que uno expresa para sí mismo la conclusión de un razonamiento largo, exclama despectivamente, fantoches. Y esa palabra resume en una síntesis perfecta su desprecio por toda la humanidad que ignoraba lo que él solo conocía: el secreto del asesinato que había ocurrido y por el cual se está moviendo la novela. Bien, esto que vemos aparecer en Fantoches, esta burla del capítulo 3 de Lamar Schweyer, la encontramos desde mediados del año 25, esa burla sobre el minorismo, sus miembros, sus actividades la encontramos en una columna diaria que se llama «Anoche, tópicos inofensivos», que empieza a aparecer en Heraldo de Cuba, periódico siempre estigmatizado como machadista, pero periódico cuya trayectoria en lo artístico literario hay que seguir con mucho cuidado a lo largo de sus páginas, sus suplementos, sus secciones dedicadas al arte escritas por Martín Casanova. Esa sección «Anoche, tópicos inofensivos», era firmada con un seudónimo que no he logrado develar a pesar de que somos el que les habla y el colega Jorge Domingo, rastreadores de los más inimaginables seudónimos que usted pueda encontrar en la prensa. El autor era alguien que firmaba como Marktwainsito. Ya sabemos que el Twain de Mark, que era a su vez un seudónimo, Mark Twain; el Twain era doble, dos veces. Pues este es un doble de Mark Twain que yo considero era un periodista con oficio o un narrador y me inclino por Martínez Márquez, pensando en el Martinez, Mark, o por Enrique Serpa. ¿Por qué por Serpa? Porque en la columna del 9 de octubre, donde también se incluye una burla a los minoristas, refiriéndose a Mañach y a una loa de este con mucho deleite al letrado señor Fernando Ortiz, un trabajo que escribe Mañach sobre Ortiz, dice que a este no le gusta que le digan don, y él no sabe entonces como llamarlo en su grandeza. Y entre plecas este Marktwansito dice: aunque una relación de cercanía nos impida justificarlo en su grandeza. Y en ese momento Serpa era uno de los ayudantes o secretarios de Ortiz, al igual que antes lo había sido Rubén, y en ese momento creo que también lo era Pablo de la Torriente Brau.
El problema radica en que este que escribe es además minorista, y en esas largas listas de 50, 60 o 70 personas nunca a nadie se le ha ocurrido incluir a Pablo en el grupo. A Pablo se le viene a conocer su actividad periodística, ya pública, a partir si acaso del 29 y sobre todo a partir del 30, aunque Pablo tenía una praxis periodística anterior que le permite en el 29 o 30 empezar a hacer las cosas que hace, que ni Guillermo Martínez Márquez se explica dónde aprendió Pablo a escribir. Yo tengo un artículo de Pablo no conocido hasta este momento, solo conocido en el periódico donde salió, pero no ha sido reimpreso, en el que le hace una crítica al primer tomo de Narciso López y su época, de su amigo y compañero en el bufete de Ortiz, Hermino Portell Vilá, en el año 30. Una crítica bien ponderada en la que dice que Herminio Portell Vilá muestra a Narciso López en calzoncillos. En esta columna se hacen constantes alusiones, directas o indirectas, a los minoristas e incluso hay una simpatiquísima que se basa en la preparación de un homenaje que van a hacer estos a un escritor. El autor destaca lo que va diciendo cada uno. Fernández de Castro con su actitud bolchevique, y se le clasifica así, propone hacerla en una fonda de chinos; salta en- tonces el aristocrático Mañach y dice que no, que la fonda de chinos es indigna para este homenaje, y cada cual va opinando y Rubén está distraído. Le preguntan, ¿qué te pasa, Rubén? Y él dice yo estoy pensando en aviones. Me gusta mucho el mundo de la aviación, una alusión directa a la aventura de Rubén con Fernández de Castro para venir desde la Florida en un aeroplano para bombardear el Palacio. En otros momentos se meten con Ibarzábal, con Porfirio Barba Jacob, con Juan Antiga. La prensa es un granero de informaciones, de valoraciones, de datos de interés. Porque imagínense que en La Habana había de 15 a 16 diarios, todos con páginas culturales, secciones de teatros, de cine.
Otra actividad a la que quiero aludir ocurrió en el año 24, aunque no puedo decir que fue una actividad propia de los minoristas. Estos realizaron una activi- dad teatral propia cuando le hicieron un homenaje a unos teatristas rusos que estuvieron en La Habana. Por su parte ellos se presentaron en el teatro Payret y actuaron y se disfrazaron; hicieron esa actividad cómica, como se acostumbraba hacerlo. Los estudiantes de la Universidad todos los años hacían una presentación de ese tipo. Pero la actividad seria a la que me voy a referir y en la que tuvieron que ver algunos minoristas fue el estreno en La Habana en junio de 1924, en el Teatro Principal de la Comedia de la obra de Pirandelo Seis personajes en busca de un autor, apenas dos años después de su estreno en Italia y como la séptima u octava ciudad del mundo en que se llevaba a las tablas. Ese fue un suceso que si bien no estremeció a La Habana, porque artísticamente no llegó a ser un éxito, fue un suceso que desde semanas antes mantuvo en vilo a la ciudad. El que lanzó la noticia de que se acababa de estrenar esta obra en Italia fue como siempre el aventajadísimo y jovencísimo Alejo Carpentier, quien tradujo un trabajo del francés y lo publicó en un periódico o en una revista, ahora no recuerdo. Y ese día alguien le lanza el guante al crítico Suárez Solís para que convenza al director del cuadro de actores del Teatro Principal de la Comedia para que ponga la obra, y ahí empiezan los comentarios sobre Seis personajes en busca de un autor. Y en menos de dos meses ya la obra se está llevando a escena. Mañach, Suárez Solís e Ichaso empiezan a preparar al público para que sepa que va a entrar a un teatro y que por primera vez se va a encontrar un teatro con las cortinas corridas y el escenario abierto, o sea no es que se abren las cortinas y ahí empieza la obra. El escenario está preparado y están ya los actores gesticulando, en fin preparando la puesta en escena. Pero la puesta en escena fracasa, según Ichaso, porque apenas hicieron dos ensayos. Era una compañía cubana no preparada para esto. La obra se puso en el Teatro Nacional, solo dos días, pero fue un hecho importante para el ambiente teatral de La Habana e incluso sobre esa obra y esa puesta en escena escribe uno de sus primeros artículos conocidos, en el año 24, Eugenio Florit, que apenas era un muchacho.
El minorismo, repito, tuvo muchas manifestaciones, redactó manifiestos contra la intervención yanqui en Nicaragua y a favor de la independencia de Cataluña, que se publicaron en la prensa y el gobierno más o menos lo dejaba hacer. El minorismo, por ejemplo, publicó su manifiesto contra la intervención yanqui en Nicaragua a principios de enero del 27 y no pasó nada. Sin embargo, un grupo de jóvenes más aguerridos se lanzan y hacen un manifiesto que se llama «Atropella el monstruo a Nicaragua», lo imprimen y salen a tirarlo por las esquinas del Payret, del Instituto, por el centro de la ciudad. Entonces enseguida se moviliza la policía, la embajada norteamericana pide protección, porque el manifiesto se llama «Atropella el monstruo a Nicaragua. Nuestra protesta». Y firman Raúl Roa, José Antonio Foncueva y otros. La policía va a la imprenta donde se hace el manifiesto, recoge una revista que se imprime allí, El Estudiante, de Foncueva, porque la imprenta era de su padrastro, quien la había comprado para publicarle la revista al muchacho, que apenas tenía 17 años en ese momento. Lo mismo pasa con la declaración del Grupo Minorista de mayo del 27, a raíz de la disensión de Alberto Lamar Schweyer y su libro La biología de la democracia. Los minoristas publican su declaración, la firman todos, no pasa nada, todo el mundo sigue en su casa, siguen haciendo la Revista de Avance, pero en los días posteriores se empieza a recoger firmas para un manifiesto de un Sindicato de Trabajadores e Intelectuales y Artistas de Cuba, de orientación aprista, y ese manifiesto va a ser una de las pruebas del Proceso Comunista, no la declaración del Grupo. En ese manifiesto se dice que la obra de arte es de la burguesía y que hay que luchar contra esto. Hay toda una serie de propuestas más políticas que entonces sí preocupan al gobierno. Y ese es uno de los elementos que está en la causa. Ese manifiesto se vino a conocer en los años 80 porque había quedado perdido en el periódico Heraldo de Cuba, donde se entrevistan a tres minoristas que fueron detenidos por el proceso, los tres estaban entonces en la cárcel de La Habana: José Antonio Fernández de Castro, Martín Casanova, el catalán, y Alejo Carpentier. Y está la foto de ellos en la cárcel donde declaran que están presos por firmar ese manifiesto, no como al cabo de los años mitificaría Alejo Carpentier diciendo que había caído preso bajo Machado por firmar la declaración del Grupo Minorista. No, señor, ahí está el nombre de él en la entrevista, no está el documento con su firma, pero lo dice él, porque ningún otro de los que firmaron la declaración fueron encarcelados y la Revista de Avance siguió saliendo normalmente.
Entonces ocurre esta dispersión del grupo que se va acentuando a partir de esta disensión y que ya había tenido otros antecedentes con otro manifiesto cortísimo que él no había firmado. En fin, hay una serie de cuestiones y en Guantánamo, cuando ocurre el problema con Lamar, Boti se da cuenta y publica un artículo en la revista Orto que después se reproduce en un periódico de La Habana, que se llama «La Muerte del minorismo». Ana Cairo dice en uno de sus dos libros lo siguiente: que la declaración del Grupo Minorista no es solamente respuesta a la insultante carta de Lamar sino también un recurso para impedir la diáspora bien descrita por Regino Boti en «La muerte del minorismo» y ya anticipada en «Las tres rosas», de Mañach, que son de abril del 27.
Yo lo diría de otra manera, diría que esa declaración, más que un programa, es un réquiem por la nula proyección de futuro que tiene la declaración, escrita por un abogado que sabe muy bien lo que quiere decir cada palabra, un abogado que es un escritor de una prosa muy sólida, Rubén Martínez Villena. Él dice: más o menos algunos de sus miembros han laborado y laboran por esto, por esto, por esto y por esto. Ahí falta el futuro, ya Rubén lo sabe desde antes porque Rubén había estado metido en todas estas cuestiones, pero ya él prácticamente ni iba a los almuerzos sabáticos, porque estaba en otra línea desde el año 25 aunque participaba y redactaba manifiestos, pero ya el minorismo para Rubén no tiene proyección de fu- turo, por lo menos así lo interpreto yo. No obstante, el Grupo Minorista de Intelectuales y Artistas Habaneros, que es su nombre completo, como el título del libro de Emilio Roig, tuvo su diáspora, que no es solamente esta que hablamos ya que se funda la Revista de Avance y Fernández de Castro hace un suplemento literario y Martínez Villena saca América Libre y meses después del proceso comunista aparece la revista atuei, del grupo aprista, de Vanguardia, que iba a ser el órgano de ese sindicato donde está Enrique de la Osa, quien tiene una gran polémica simpatiquísima con Mañach.
Después empiezan las réplicas del minorismo. En el 27 está el grupo minorista de Matanzas, que a diferencia del habanero se constituye como una entidad, con un acta, un reglamento, secciones, Presidente. Y va a tener repercusión en Remedios, donde los hermanos García Caturla, Oto y Alejandro, crean un periódico que se llama Los Minoristas, del que salen varios números; tiene su repercusión en los años 27 y 28 en Camagüey, donde se crea un grupo minorista en el que están Ballagas y Pichardo Moya y que publica la revista Antenas. En Santiago de Cuba tenemos a un minorista de los de menor valía, pero con una obra importante, Primitivo Cordero Leyva, un escritor de Baracoa, que tiene su Revista de Oriente, entre el 28 y el 32, que estuvo dedicada única y exclusivamente a la literatura cubana. No publicó literatura extranjera y en ella colaboran muchos minoristas. Después sacó otra más vanguardista, en forma de tabloide, Aventura en Mal Tiempo, donde dio a conocer capítulos de la novela ¡Ecue-Yamba-O! de Alejo Carpentier. Está el grupo Orto en Manzanillo. Está el grupo H en Santiago de Cuba, un grupo anterior, en el 26, que está queriendo acercarse a la vanguardia pero que viene del postmodernismo todavía de Poveda. Y la repercusión más tardía la encontramos todavía en el año 35, cuando ya la vanguardia va prácticamente en declive, en Artemisa, con el grupo de la revista Proa y su manifiesto, donde se asumen muchos de los postulados textuales de la declaración del minorismo del 27 y le añaden otros para aplicar ese programa a la ciudad de Artemisa. Así termina ya lo que pudiera ser la etapa de la vanguardia y la etapa del minorismo. A continuación le damos la palabra a la profesora Denia García Ronda, quien nos hablará específicamente sobre la literatura y los minoristas.
Denia García Ronda: Me alegro que me haya ante- cedido Ricardo porque así me evita tener que explicar algunos aspectos. En mi caso trataré de exponer la poesía que publicaron varios minoristas y su relación con el desarrollo de la literatura y el arte en una etapa muy importante del siglo XX, la evolución del postmodernismo y la vanguardia dentro del Grupo Minorista, dentro del grupo de poetas del minorismo, y sobre todo por qué después dejaron de publicar poesía. Como ustedes saben, los más conocidos de esos poetas que de alguna manera influyeron en la evolución de ese género en Cuba a pesar de su escasa producción en ese momento fueron Rubén Martínez Villena, José Zacarías Tallet, Juan Marinello y en cierta medida María Villar Buceta quien, si bien no asistía sistemáticamente a las reuniones de esas verdaderas tertulias que celebraron los minoristas, sí por ejemplo firmó la declaración del 27 y algunos otros documentos y por eso se considera, yo creo que con justicia, parte del Grupo Minorista. Ahí se pueden incluir poetas como Regino Boti y Agustín Acosta, aunque fueran de una generación anterior. No tengo que decir la relación bastante cercana que tuvieron con los minoristas y muchos los consideran como tales. No sé si Ricardo los tendrá en su lista, pero yo creo que se deben considerar con una visión amplia del grupo. Por lo general la crítica ha calificado a los cuatro primeros, es decir a Rubén, Tallet, Marinello y la Buceta como practicantes de lo que se llamó «ironía sentimental», una visión irónica de lo cotidiano y de su propio estado de ánimo. Esa ironía pretende igualmente hacer burla de lo trágico o de lo aparentemente trascendente. Como se puede apreciar en la obra de estos esa calificación se basa más bien en la actitud del sujeto lirico ante determinadas circunstancias, que no necesariamente hay que identificarlas con el autor, pero que muchas veces sí está hablando el poeta, el individuo poeta.
Pocos críticos han incursionado en el estilo de cada uno de ellos, su ubicación o no dentro de determinada tendencia literaria. Lo mismo los ponen como postmodernistas que como vanguardistas. Pero el análisis, y en eso me incluyo, por supuesto, de su decir poético apenas está investigado en estos poetas. Por ejemplo, la estructuración poemática, el metaforismo y todos esos análisis textuales que se hacen de la poesía. Y, por otra parte, no toda la obra de estos poetas se puede considerar irónica ni sentimental, sino que son determinados poemas que marcan esa tendencia, pero se dan muchas veces como criterios absolutos. El que más utilizó la ironía sentimental fue Tallet, por supuesto, pero si vamos a Rubén Martínez Villena son pocos los poemas suyos, dentro de los poquísimos poemas que escribió, que tocan directamente lo que se puede considerar ironía sentimental. Es decir, que toda esa zona de análisis poético está por estudiar o por lo menos por profundizar. Yo no pretendo ni ahora ni después zanjar esa carencia, pero sí quería llamar la atención sobre algunos aspectos que me interesan especialmente. Desde el punto de vista poético, Rubén Martínez Villena a pesar, como digo, de su escasa obra poética, es uno de los poetas representativos de su época sobre todo por los poemas escritos en 1923. Porque Rubén, como se sabe, empezó a escribir poesía muy jovencito y estaba dentro del modernismo más puro y muchas veces dariano, pero su único libro, La pupila insomne, provocó previamente una sonada polémica con Jorge Mañach y no se publicó hasta después de su muerte. Esos poemas, esa poesía de Rubén, se corta en 1923; no es nada extraño que ese fuera el año de la Protesta de los Trece y ese fuera el año del inicio de la consolidación de los minoristas como grupo. Ese conjunto de poemas que escribe tiene una relación bastante cercana con lo que se estaba escribiendo en otros países de América Latina. Por ejemplo, ese anhelo de infinitud o trascendencia que se puede ver en Insuficiencia de la escala y el iris o en Paz callada, que ejemplifican el momento cuando la incertidumbre, la abulia, el cansancio por lo cotidiano, se definen como una necesidad de ocuparse de algo significativo. Esto, dentro de los que accedieron al marxismo y al Partido Comunista fue bastante común, y lo podemos ver no solamente en Rubén Martínez Villena, esa necesidad de encontrar una esfera real que viene incluso también de Martí. Martí decía: yo necesito una esfera real en que moverme. Eso pasará con Rubén, pasa con Marinello y se refleja en algunos de los poemas. Pasa con Mirta Aguirre poco después. Se puede seguir esa línea y comprobar que el hecho de entrar en la lucha social, política, dentro de un partido de izquierda fue para algunos, no solamente los poetas, la realización de lo que estaban buscando. No hay más que recordar esos dos poemas, poemitas, de Rubén cuando dice:
«estas alas tan cortas y esas nubes tan altas y estas alas queriendo conquistar esas nubes». Es decir que estaban buscando algo en que desarrollarse y desarrollar su vocación específicamente. También se une a un estado de ánimo personal en cuanto a la mención, por ejemplo, de la tradición local y el lenguaje cotidiano que también se usaba en algunos países de América Latina. Pero en esos países lo que está identificando esa tendencia no es el vanguardismo, es el postmodernismo, pero el postmodernismo latinoamericano donde está lo local, donde está lo cotidiano, donde está un lenguaje mucho más sencillo, donde está también la burla, el choteo, como diríamos los cubanos, pero ellos no. Es una línea que algunos, estando o no relacionados con la obra de los poetas latinoamericanos, están desarrollando.
Está el caso de José Zacarías Tallet, que es sin duda el más original de los poetas minoristas en la llamada «década puente» y muchos críticos lo consideran uno de los iniciadores de la poesía cubana contemporánea. Y él es uno de los que efectivamente hace avanzar más la poesía en su momento al renunciar por una parte a los moldes formales del modernismo y ofrecer en una de las variantes del prosaísmo una renovación que va más allá del léxico para ensayar estructuras sintácticas cercanas a lo narrativo. Esto se ve, por ejemplo en «El equilibrista». Y con ello realiza una aguda crítica a la realidad de su época al mismo tiempo que trata de ocultar una indudable sensibilidad poética. Quien haya leído a Tallet ve que muchas veces sus poemas van contra sí mismo; en Psicosomagia, por ejemplo, en Menuda vieja. Él se maltrata humorísticamente a sí mismo. Y yo pienso que es la obra de Tallet la que motivó que la crítica hablara de una ironía sentimental en el grupo de poetas minoristas y no minoristas. En el caso de María Villar Buceta la ironía no apunta hacia esa angustia indefinida de Rubén, ni a la inercia temperamental de Tallet, sino que manifiesta de una forma serena una cierta aceptación estoica, pero no menos crítica, de lo tedioso, uniforme y sin sentido de la vida cotidiana. Su único libro publicado fue un poco más cercano a su realización, en 1927, pero la obra que recoge es de 1916 a ese 1927 con unos pocos poemas al final. Y se me olvidó decir en el caso de Tallet y de Rubén que sus libros aparecen mucho tiempo después. La evolución de la poesía de la Buceta transita desde el metaforismo modernista hasta el prosaísmo; tuvo unos cuantos años para hacer esa evolución, de 1916 a 1927, cosa que se ve medianamente en los otros dos poetas que he mencionado. Marinello también publica en 1927 su libro Liberación, que es un compendio de poemas que ha ido escribiendo y que se incluyen en un avanzado postmodernismo influido por esos autores latinoamericanos que hemos mencionado. Sin embargo, no publica en ese libro, Liberación, un poema que se llama Flecha metal, que está considerado por algunos críticos de los primeros ejemplos de la poesía vanguardista en Cuba. Pero todos ellos, como he dicho, y otros poetas, minoristas o no, abandonaron por una u otra razón el quehacer poético antes de 1927 o en ese año, que se considera como el inicio de la vanguardia en Cuba. Me interesa ahora revisar sucintamente la evolución de la poesía en Cuba para tratar de reflexionar sobre esa práctica poética de los minoristas, el abandono de esa práctica, sus causas y su significación en el desarrollo del país. Solamente apuntar porque son cuatro aspectos que habría que desarrollar muchísimo y, por supuesto, buscar ejemplos que reafirmen lo que se pueda decir. Como es conocido, entre los aspectos de índole cultural que se proponían los minoristas estaba el arte nuevo en sus diversas manifestaciones. En Cuba la tendencia poética emergente entre más o menos 1913 y 1920 es el postmodernismo, lo que ocurrió después del modernismo y antes de la vanguardia. El concepto de postmodernismo es lo que habría que investigar, que definir, entre los poetas en este caso minoristas para efectivamente ver hasta qué punto llegaron de esa evolución del postmodernismo. El postmodernismo es un concepto bastante vago y por lo tanto diversas tendencias poéticas e interpretaciones caben en él; lo que lo unifica creo yo es justamente la relación con el modernismo, hasta qué punto siguieron el modernismo con más o menos variantes y hasta qué punto llegaron a una ruptura con ese modernismo. En varios países de nuestra América se adelanta esa paulatina distancia del modernismo sobre todo del estilo Darío, con la obra de poetas como Herrera y Reissig, Santos Chocano, Amado Nervo, incluso Leopoldo Lugones, entre otros. Aunque el nicaragüense sigue siendo el santo protector y hasta para algunos su iniciador con poemas como Del Trópico, que a mí me lo enseñaron en la primaria y que dice así: «que alegre y fresca la mañanita, me agarra el aire por la nariz, los perros ladran y un niño grita y una muchacha gorda y bonita sobre una piedra muele maíz».
Este no es el Darío de la Sonatina y por eso lo han tomado para decir que quien empezó el postmodernismo fue Darío, pero si vamos a ver Darío escribió ese poema antes de los poemas que lo han hecho famoso, de Azul y de todos los demás. Es decir, que habría también que entrar en ese mundo para hacer definiciones. En Cuba, sin necesariamente tener relación estrecha con esa escuela y con esa tendencia continental, se va afianzando paulatinamente también una reacción no parricida con el modernismo. Solo hay que recordar que José Manuel Poveda, uno de los primeros renovadores de la poesía cubana junto con Boti, allá en la década del 10, propugnaba una vuelta a Julián del Casal para iniciar el necesario cambio de la producción poética cubana. Él y Regino Boti y en menor medida, a mi modo de ver, Agustín Acosta iniciaron el camino para el heterogéneo postmodernismo de la poesía cubana que medianamente se estabiliza después de 1920. Entre los que se cuentan en esta corriente en la década de los 20 están algunos que vienen del período anterior como el propio Boti con su libro El mar y la montaña, que incluye poemas escritos entre 1919 y 1920, y Agustín Acosta con Hermanita, que ya se puede considerar completamente dentro de esa tendencia y no con Ala, según mi criterio, que para mí es bastante irregular y está todavía dentro del modernismo. Y ya se sabe que no será hasta La zafra, de 1926, cuando ya hay un cambio sustancial en su temática y en su estilo, que algunos críticos identifican como el inmediato precursor de la vanguardia poética.
Ahora bien, sin dejar de incluirlos en el postmodernismo, la pertenencia al Grupo Minorista de muchos de los aún desconocidos jóvenes poetas cubanos ha provocado que algunos críticos, entre ellos la queridísima e inolvidable Ana Cairo, consideren que hubo una poesía minorista. Se basan fundamentalmente en su actitud ante la literatura y no, como dije antes, en las características comunes y distintivas de un estilo poético practicado no solo por ese grupo. Como se conoce, los minoristas, entre ellos los poetas, pretendían rebelarse no solo contra los males sociales y políticos sino también contra los valores estéticos establecidos, contra las academias y lo manido. Y esos propósitos se hacen explícitos en la declaración de 1927, cuando las cosas habían cambiado en el país con respecto a los primeros años de esa década, cuando estos jóvenes están escribiendo. Porque hasta el año 23 se puede pensar en términos generales que escribieron estos jóvenes poetas. Y no solamente hay cambios en el país, sino que hay cambios también en la literatura y hay cambios en el desarrollo de la literatura mundial y en la cubana. En el mundo, sobre todo en Europa, las corrientes y las distintas vías de la vanguardia estaban firmemente establecidas y algunas de ellas estaban hasta cuestionadas o superadas. Con seguridad aquellos jóvenes discutían estas cosas en sus tertulias y en otros encuentros que tuvieran. Hay algunos artículos publicados donde se pueden seguir las ideas que tenían sobre lo que estaba pasando en Europa, pero no creo que por eso puede ser considerada la escasa producción poética de algunos minoristas como una tendencia o escuela. Ellos estaban, a mi modo de ver, dentro del postmodernismo, pero no se puede hablar de una poesía minorista como tal. Por supuesto, quedan excluidos Boti, Agustín Acosta y otros que ya se habían ganado un prestigio en el mundo literario. Los jóvenes que escribían poesía, entre los pertenecientes o relacionados con el Grupo Minorista, casi siempre lo hicieron hasta 1923, es decir antes de ser bautizados por Jorge Mañach con ese nombre y antes de que una acción colectiva como la Protesta de los Trece los diera a conocer como grupo. Los mejores ejemplos son los que, sobre todo con posterioridad a 1927, tuvieron un lugar importante en la vida social y cultural cubana, en particular Rubén Martínez Villena, Juan Marinello y Tallet hasta cierto punto.
Uno de esos aspectos fue el casi total abandono de la poesía, al menos de su publicación, por parte de la mayoría de los minoristas. Y pudiéramos también decir que estos poetas y otros minoristas no poetas, sino críticos, ensayistas, narradores, en sus manifiestos apenas hablaban de la cultura artístico-literaria sino que hablaban de la realidad social, de la realidad política. Por eso se puede decir que el abandono de la poesía fue bastante general, no solo en la producción de poemas sino en la visión que tenían sobre la evolución de la poesía y de la literatura en general en el país en esos complejos años. Aparte de las razones individuales tanto sociales y políticas como de preferencia por otros géneros o la dedicación a otros menesteres hay otras causas para sumarlas a la influencia que tuvo ese distanciamiento colectivo del hacer poético. El acontecer histórico llevó a los más representativos de ellos a definiciones que no respondían a los presupuestos de su poesía, pero además de estas razones sumar que el propio desarrollo de la poesía y su posición frente a ese desarrollo como uno de los factores de ese silencio. Aunque desde principios del siglo XX están llegando a Cuba algunos aires vanguardistas mediante ensayos, reseñas, críticas y obras europeas su práctica en la Isla fue bastante tardía incluso en relación con el área hispanoamericana, donde ultraísmo, creacionismo, estridentismo ya habían sentado cátedra desde antes.
El conocimiento de esas tendencias europeas y latinoamericanas está en la base de un deseo de adornamiento de la poesía cubana en general y de la obra personal de varios poetas minoristas. Pero como han expresado, entre otros, Juan Marinello y Raúl Roa, esas intenciones no llegaron a concretarse en una ruptura sustancial con el modernismo que, por cierto, se produce en Cuba no dentro del Grupo Minorista, aunque alguno de ellos como también Boti, hacen avanzar la poesía hasta casi tropezar con la vanguardia. Marinello ha explicado que los minoristas estaban como atrapados entre el postmodernismo y la vanguardia y no se reconocían en ninguna de esas dos tendencias. No reconocían como propias ninguna de esas dos tendencias. Pretendían la ruptura, eso está claro, pero no aceptaron totalmente el reto demasiado iconoclasta de los distintos ismos. Todo eso condujo, entre las otras circunstancias mencionadas, a un silencio poético de sus miembros y de otros ajenos al grupo. Creo que eso se demuestra con la ocurrencia entre 1927 y 1930, aproximadamente, de lo que me he atrevido a llamar ruptura vanguardista, que es un breve período que inicia, o por lo menos anuncia, un importante cambio en la poesía cubana hacia la vanguardia. En esa corta etapa el doble condicionamiento artístico y social hizo que las tendencias más socorridas, aunque no ortodoxamente asumidas, por buena parte de los poetas de la ruptura, más allá del Grupo Minorista, fueran el futurismo y en menor medida el surrealismo porque les daban más oportunidades para el cuestionamiento de aspectos de la problemática social, especialmente en lo relacionado con el campesinado y el obrero. Hay casos como los de Enrique de la Osa, Ramón Guirao, Mariblanca Sabas Alomá, que se aferran a un futurismo superficial e intrascendente, cuya intención contestataria es más política que poética. Importantes críticos e historiadores como Cintio Vitier y Roberto Fernández Retamar, basándose seguramente en estos autores, han llamado a esta breve etapa disparate puro, alharaca vanguardista, de estridencia y pirueta, casi siempre con adjetivos descalificadores. En ese período, sin embargo, hubo otras proposiciones poéticas válidas, de 1927 al 30, como La rumba, de Tallet, Bailadora de rumba, del propio Guirao, que para muchos inician la vanguardia poética de tema negro en Cuba. Regino Pedroso con Salutación fraterna al taller mecánico, que es de 1927, hace lo mismo con el tema obrero. Surco, de Manuel Navarro Luna, Poemas en menguante, de Mariano Brull, todos considerados dentro del vanguardismo ya establecido. Hay, sin embargo, otros poetas como Ballagas, Guillén, Eugenio Florit, Félix Pita Rodríguez, Juan Ramón Breá, Regino Boti con Kodak ensueño y kindergarten y el mismo Brull que están escribiendo casi al unísono los poemas que han sido considerados dentro de la verdadera vanguardia, el post-vanguardismo, línea derivada de la vanguardia. Esa ruptura posterior que hacen hacia una poesía si bien transicional, hacia su mejor voz, tiene valores poéticos nada despreciables a partir de lo mejor del postmodernismo, que rescatan, y aprovechando algunos recursos de la vanguardia. Es decir, ya sin el miedo a enfren- tarse a esos recursos que ha impuesto la vanguardia en otras poéticas universales. Llama la atención que ninguno de estos autores eran minoristas.
Las diferencias, algunas veces abismales, en cuanto a calidad o tensión poética, no niega el hecho de que ese grupo transicional contribuye a una necesaria transformación, como preparar el terreno de la poesía para lo que va a venir rápidamente y un punto válido para no discriminar todo lo que ofreció ese primer momento vanguardista, esa ruptura vanguardista, como la he llamado. Pero, como dije, los poetas minoristas no participan en esa importante transición ni vuelven a la poesía después de esa ruptura. Según cuenta Raúl Roa, Rubén Martínez Villena le dijo en el año 27 «no haré un verso más como esos que he hecho hasta ahora, no necesito hacerlo. ¿Para qué?». Hasta ahí pudiéramos decir eso de «no necesito hacer un verso más como esos que he hecho hasta ahora». Porque él va a romper con su pasado. Ya yo no siento mi tragedia personal, yo ahora no me pertenezco, yo ahora soy del pueblo y de mi partido. Por su parte, José Zacarías Tallet no publicó libro en ese momento. La semilla estéril, que recoge su producción poética de entonces, apareció en 1951, cuando Raúl Roa lo publicó por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación durante el gobierno de Carlos Prío. Los jóvenes del primer Caimán Barbudo descubren a Tallet y lo convierten en uno de sus dioses tutelares. Entonces Tallet comenzó de nuevo a escribir y publicó Vivo aún, cuando ya tenía más de setenta años. En el caso de Marinello también vemos que abandona la poesía a favor del ensayo y de las actividades políticas. Tal abandono casi definitivo ocurre igualmente con María Villar Buceta, Enrique Serpa, Andrés Núñez Olano, Ramón Rubiera, Alejo Carpentier y otros minoristas que estaban activos en el período anterior. Ellos desaparecen como poetas después de 1927 e incluso antes. Esas circunstancias impiden que los más representativos de los poetas minoristas lleguen a la ruptura con el modernismo. De todas maneras, creo que la producción poética cubana entre 1927 y 1930 y el hecho de su abandono por una buena parte de los que habían participado en ella son temas válidos y necesarios para la comprensión de la evolución poética en Cuba y por lo tanto legítimos y dignos de estudio y valoración. Este urgente acercamiento a ellos que he hecho no es más que una invitación, sobre todo a las jóvenes generaciones de estudiosos de la literatura cubana para que se dediquen a investigar con profundidad ese período. Muchas gracias.
Ricardo Hernández: Ahora, le pasamos el micrófono al crítico de arte Axel Li, quien trae una buena galería iconográfica.1
Axel Li: Primero quiero dar las gracias, en particular a Ricardo, que me extendíó la invitación para estar aquí. Yo entonces pensé en el tema del Grupo Minorista en particular desde los horizontes de la visualidad, pero no desde lo típico, que es lo más común, que es hablar de artistas, es decir, variables como poetas, literatos, críticos y la bibliografía misma. Cuando de artes visuales se habla en particular se piensa en los pintores o escultores y muchos nombres están vinculados al minorismo. El minorismo indiscutiblemente en Cuba fue un fenómeno mucho más extenso, pero en el imaginario cultural, cuando se habla del Grupo Minorista, se le asocia a La Habana, a determinados nombres, a determinados soportes, pero detrás de eso hay una visualidad y toda una bibliografía historiográfica y hay mitos bibliográficos.
Aquí se ha mencionado a Ana Cairo e indiscutiblemente hay que partir de Ana Cairo por su libro sobre el Grupo Minorista, que es un libro de su temprana juventud, una obra de los años 70, un libro de referencia. Pero Ana se negó en los últimos tiempos a que ese libro se reeditara, que fuera vuelto a publicar. No es que no compartiera del todo lo que había puesto en sus páginas, es que era un libro de su temprana juventud e indiscutiblemente ella, más de 30 años después estaba consciente de que había mucha información que había quedado fuera. Hay una variable que es cla- ve, la fuente primaria, que pueden ser los archivos o la prensa en sentido general. Ese es un tesoro grande de información. Y justamente en el caso de este período temporal, que yo lo voy a enmarcar en los años 20 en sentido general, sin entrar en especificaciones, aunque de manera puntual veremos algunos casos.
Yo traté de inclinar la balanza hacia la visualidad, pero sobre todo el campo visual asociado a la fotografía con algunos matices de obras de arte. ¿Por qué motivo? Yo no hubiera querido dialogar directamente con las imágenes, pero a veces es inevitable interactuar con las imágenes. Lo que vamos a ver no tiene un sentido cronológico, sino un sentido simbólico y conceptual con un tren de lectura donde he armado un discurso visual y donde se presentan ejemplos. Voy a hacer un pequeño recuento. Porque en el imaginario pesan publicaciones como Social o Carteles, revistas que en definitiva tuvieron un pensamiento editorial y un trasfondo económico indiscutible. Hay un nombre que sale a flote que es el de Massaguer, asociado a la caricatura, pero Massaguer ante todo era un empresario, un editor, un hombre de pensamiento y el binomio Conrado Massaguer y Emilio Roig de Leuchsenring tuvo toda una proyección desde Social y Carteles. A nivel visual estos dos soportes o estas dos plataformas vistas desde nuestro presente se vuelven un registro o un tesoro de gran envergadura. Entonces en el imaginario o en el modo de cómo acercarnos a todo este universo visual, que es toda una galaxia, yo pienso en la fotografía en particular. Hay cosas que pueden ser cuestionadas, en el mejor sentido, sobre quiénes fueron o no los verdaderos minoristas, pero pienso que quizás el debate no debe ir tanto por ahí, porque por ejemplo los mismos fotógrafos, los que hicieron fotografías como Pegudo, López y López o Kiko, por mencionar tres de las firmas que más registraron instantes importantes asociados a los minoristas eran intelectuales y cubanos con inquietudes culturales e ideológicas de muchos tipos, pero que los unían cuestiones de la realidad de ese instante. Había afinidades, había distancias entre muchos de ellos y muchos de ellos se asociaron a esas tertulias que se celebraban en cafés como quedó plasmado metafóri- camente en la caricatura o la acuarela Sobremesa sabá- tica, de Conrado Massaguer, que se convierte en una metáfora de lo que eran justamente esas tertulias, esos encuentros espontáneos, como decía Ricardo de la idea lanzada por Emilio Roig de Leuchsenring en su momento: lo que debía regir era propiamente lo espontáneo.
Yo creo que la cultura cubana a lo largo del siglo XX, más allá de todo este período de los años 20, muchos de los sucesos que a la larga se convirtieron, o nosotros los denominamos hechos históricos, fueron hechos espontáneos. El enfoque que se le ha dado y se le sigue dando a la Protesta de los Trece como hecho histórico todos sabemos cómo fue el origen: cuando terminan de almorzar, antes de ir al homenaje a Paulina Luissi, hay un registro fotográfico del suceso. Y bastaría pasar la mirada por esos más de 30 cubanos que están presentes, agachados o sentados con múltiples expresiones. Hay que ver la multiplicidad de personas que hay ahí, son más que literatos, son más que artistas, son cubanos, y hay alguien que registra esa instantánea y justamente ese pensamiento. Surgió la visión de registrar ese instante. Hubo un pensamiento editorial detrás de todo eso. Massaguer, Emilio Roig y otros, como el caso de Quílez, el caso de la revista Carteles, evidentemente cocinaron toda una idea de lo que podía ser, primero para la época, periodismo, y hoy nosotros lo podemos interpretar como algo más, era periodismo, pero también era la inmortalización de un suceso que podía trascender o no en términos culturales.
El minorismo en Matanzas, por ejemplo, o en las otras regiones del país en un momento determinado no tienen un gran desbalance en términos visuales, en el orden fotográfico, porque indiscutiblemente Massaguer se robó el show. Él sabía lo que quería y justamente la revista Social y también Carteles, que coexisten en el tiempo, se vuelven registro por excelencia de sucesos, de visitantes de los tantos extranjeros que pasan por La Habana. Todo eso quedó documentado, no pasó inadvertido el suceso más allá de un pie de foto o de una noticia periodística. La fotografía era
necesaria. Estamos en los años 20. En esa época había copias de esta fotografía de la visita de José Vasconcelos a La Habana, pero solamente existe este original. Algunos minoristas tuvieron la previsión de guardar su propio archivo, su propia papelería. Entre ellos estuvieron Emilio Roig de Leuchsenring, Alejo Carpentier, José Manuel Acosta y Conrado Massaguer. Por lógica tienen que haber existido más, y pensemos en esos tres fotógrafos que yo mencionaba: Pegudo, López y López y Kiko. ¿Qué ocurre? Quizás ellos también eran parte de la filosofía de los minoristas. Porque habría que preguntarse. ¿Pegudo era o no minorista? ¿López y López era o no minorista? ¿Kiko era o no minorista? Yo no puedo dar una respuesta, yo creo que las fotografías hablan por sí mismas. Porque a lo largo de todos estos años, que son aproximadamente cuatro, cinco o seis años, ellos registraron muchos de aquellos sucesos, algunos importantes y otros menos importantes. Entonces yo creo que cambia la percepción cuando en algunos casos uno establece un paralelo entre lo que está impreso, muy bien impreso, y cuando ve una imagen escaneada en este caso o una foto de una foto y ver el estado y leer el documento y lo que tiene en su reverso. Creo que entonces cambian los horizontes visuales o a nivel interpretativo. Sobre esa base pienso que también hay que acercarse al minorismo.
Si Ana Cairo no hubiera fallecido hace cinco años, si en esta semana no hubiera coincidido de manera casual la tertulia de hoy aquí y el homenaje especial a Ana Cairo en la Biblioteca Nacional, ella hubiera estado aquí presente y es muy probable, como bien sugería Ricardo, que entre los varios proyectos que tenía en mente hubiera consagrado un posible monográfico ampliado o una variación de su libro canónico sobre el minorismo. Me inclino también a pensar que sí. Y es muy probable, que su variable visual iba a estar presente y ampliada. Porque al final de este libro suyo de juventud está presente la estructura de los libros futuros de Ana Cairo que fueron apareciendo. Uno canónico de la década del 80 es la colección Letras y Cultura en Cuba. La sumatoria de textos, la compilación de información sacada de la prensa, el entrecruzamiento de conocimientos y la variable visual, Ana lo tenía muy presente. Por ejemplo, Ana Cairo en su libro El Grupo Minorista y su tiempo incluyó una sección que llamó Iconografía donde hizo un registro de 41 imágenes, en este caso fotografías simbólicas, que tenían que ver con el minorismo, en un barrido temporal de los años 20, y pone al final una nota que dice lo siguiente: Esta iconografía puede considerarse todavía incompleta. Ese tipo de salvedad era muy común en Ana Cairo. Ella estaba consciente de esa limitación porque solamente en Social y en Carteles tenemos un gran universo gráfico. Y si vamos a los restantes periódicos habaneros hay sorpresas de muchos tipos. Denia mencionaba a escritores cubanos que tenían cierto entrelazamiento con el minorismo. Eso mismo pasa con una serie de actividades que tienen lugar en La Habana en aquellos años y que se vinculan a una serie de hechos y están registrados también de manera fotográfica. Por tanto, esas fotografías uno las puede interpretar porque pueden aparecer Carpentier o Alberto Lamar o Enrique Serpa. Hay que ir a la relectura de ese tipo de información. Los recortes de fotografías de este tipo se fueron guardando y resultan muy valiosos. Y si bien es cierto que en un inicio podemos ver ambientaciones, entre comillas, de obras de arte, en este caso dibujos y pinturas que están en las paredes, con el tiempo vamos a ir viendo cómo esos espacios o esos adornos van a ir cambiando. En un inicio podemos ver una obra clásica, vanguardista, moderna, de nuevo tipo, el conocido busto de Martí por Juan José Sicre. Pero posteriormente vamos a ir viendo otros añadidos en ese espacio y con el tiempo lo que vamos a ir apreciando, posteriormente al año 26, cuando Emilio Roig adquiere Sobremesa sabática, vamos a ver de refilón esta obra como metáfora de lo que fue el grupo en definitiva. Ver los originales, como en este caso una copia fotográfica u original, con las marcas vistas como publicados en Carteles o en Social, los cuños, las identidades a manera de firma de los fotógrafos, yo creo que amplía los registros de manera editorial, incluso desde el punto de vista historiográfico y nos da otra dimensión de ver la información y asumirla de una manera diferente.
En esta imagen me voy a detener muy brevemente. Vemos el busto clásico de Sicre, que ya mencionaba, a la izquierda, y vemos un corte, pero cuando lo cotejamos con el original hay dos informaciones que llaman la atención. En primer lugar los dos cuadros que estaban en las paredes desde el punto de vista editorial fueron tachados porque lo que se pretendía era que hubiera una limpieza de la pared, que no viéramos nada a pesar que hay un corte arriba, pero por accidente, entre comillas, de reajuste de caja de techo la persona que está donde está la marca a la izquierda de la fotografía, es Rubén Martínez Villena. Y Rubén Martínez Villena es una presencia simbólica y real entre todos estos jóvenes; es decir, Rubén, Emilio Roig y Massaguer, como tantos otros eran símbolos, y ya sabemos lo que significan para la cultura cubana todos esos nombres: Francisco Ichaso, Félix Lizaso, Jorge Mañach y tantos más, porque con el tiempo cada uno fue creciendo intelectualmente y se convirtieron en mitos. Para no hablar de los pintores. Por ejemplo, Eduardo Abela es uno de los tantos artistas que recoge Ana Cairo en su libro clásico y ella incluye al menos nueve artistas de las artes visuales. Si nos fuéramos a guiar por ese listado de su temprano estudio esos serían los únicos artistas asociados al minorismno. Sin embargo, sabemos que las fronteras son mucho más amplias. Esta imagen, la que mencionaba Ricardo, la hemos visto de muchas maneras. Sin embargo, esta es una copia de un original aunque no llega a ser un original, y uno puede percibir los matices de estos personajes clásicos que están ahí y todavía portan mensajes de gran peso. En un momento determinado esta copia fue de la Biblioteca Nacional; hoy está en otra colección. Así sucesivamente vamos viendo cómo estos personajes en algunos casos están serios, en otros risueños, según los contextos, y hay algo muy evidente: en algunos casos están y en otros no están, y esa es la metáfora que en definitiva va a primar en Sobremesa sabática como acuarela, como dibujo, como caricatura, porque puede ser interpretada de muchas maneras.
Voy a leer solamente una cita que me parece muy expresiva y tiene que ver con esta intención del sentido de la fotografía. Porque bibliográficamente más allá del libro de Ana Cairo, se ha ido completando el fenómeno del minorismo y hay un texto en particular, titulado República Vanguardia, de Jorge Bermúdez, que aunque no tiene que ver directamente con el minorismo, en uno de sus capítulos, el 4, sobre Massaguer, nos da el ambiente de todo este período de los años 20. El profesor Bermúdez hace esta interpretación que quiero compartir con ustedes: «Todas estas personas que son invitadas aceptan ser retratadas y comprenden que la nueva imagen técnica es el testimonio más fidedigno generado por el espíritu progresista de la modernidad». En este caso la sumatoria de fotografías, diseño e impresión que es una trinidad que Massaguer supo aprovechar de manera muy inteligente para aquel presente y para la posteridad. Y sigue Bermúdez: «algunos están convencidos de que llegarán lejos otros son demasiado obvios, sus irreverencias no dan para mucho más». Quizás muchos no tengan conciencia de la importancia de la fotografía o del registro fotográfico, pero de manera conjunta o de manera paralela a la fotografía como documento real. Massaguer y otros dibujantes más que invita la revista Social tuvieron un protagonismo editorial o un desempeño editorial de peso. Ahí están caricaturizados, retratados, desde la línea en algunos casos en blanco y negro o en otra impresión en color, personajes de la época, desde Fernando Ortiz hasta figuras de la intelectualidad internacional. Massaguer en algunos casos está, pero también vamos a encontrar a otros artistas como Juan José Sicre, Enrique Riverón, Eduardo Abela.
Rubén está y no está en muchas de estas fotos, yo creo que en la mayoría de las fotografías, por lo menos las conocidas a nivel de archivo, la presencia de Rubén prácticamente se limita a la copia impresa, a lo que está impreso en las publicaciones. Encontrar originales de Rubén prácticamente hay muy pocos en fotos colectivas y su presencia es a nivel simbólico y real, lo que resulta muy importante. Una copia, por ejemplo, estaba dedicada de manera muy puntual a Emilio Roig de Leuchsenring, pero no integra los fondos de la Oficina del Historiador; quedó en el ámbito de Alejo Carpentier. Es una de esas incógnitas que uno puede interpretar de muchas maneras. Y así vamos a ir viendo sucesivamente una serie de documentos con invitados, con cubanos, parados, sentados, bajo techo, en áreas exteriores, en los famosos almuerzos. El minorismo y las fotos colectivas en el bufete de Emilito con Sobremesa sabática detrás, como pieza grande y metafórica que existe todavía en la actualidad, quedó en el ámbito de la colección personal y la papelería de Emilio Roig y hoy está en el Museo de la Ciudad, en lo que es la recreación de la Oficina del Primer Historiador. Yo la valoro sobre todo como obra de arte porque no es lo mismo la experiencia de ver obras de arte reproducidas que ver los originales, donde cambian las percepciones. Sobremesa sabática está enmarcada, tiene cristal, y es muy difícil hacerle una foto. En un momento determinado se desmontó y se logró hacer una fotografía correcta. Es una pieza muy grande, con muchos matices. La Oficina del Historiador hoy tiene online una serie de informaciones documentales y entre ellas, que recrea la oficina de Emilito, podemos ver la pieza y ampliar el colorido, apreciar detalles y esa creo que puede ser una experiencia perceptiva. Aquí hay una metáfora en torno a los que eran algunos de los minoristas mezclados entre ellos. Rubén, que es una presencia, Emilio Roig, Massaguer y símbolos como el libro que es en definitiva la cubierta de Alberto Lamar, un libro todo denso, que no voy a entrar en detalle, pero paralelamente está la respuesta de Roberto Agramonte como un gran discurso académico de otra naturaleza, de respeto y explicado por él de cómo es su interpretación del asunto.
Simbólicamente yo creo que hay visitantes que están en estas dos publicaciones, tanto en Carteles como en Social, y había hombres que ya sabemos quiénes son, pero había otros que también indirectamente estaban ayudando a la historia del minorismo.
Sobremesa sabática es el símbolo a nivel visual de lo que es el Grupo Minorista. Treinta y dos personajes caricaturizados, dibujados por Massaguer, se conoció en escala de grises y hasta el otro día no sabíamos quién era el personaje 32. Y el otro día yo me percaté de quién era ese personaje, ese personaje 32 que es el de la naricita que está a la derecha, en la punta de la mesa. Resulta ser Enrique Roig, el tío de Emilio Roig de Leuchsenring, y el dato es muy fácil de saber si uno sabe interpretar la fuente, cruzar la información. La cubierta del libro canónico de Ana Cairo muestra una foto empleada de manera indiscriminada, la foto fue invertida, fue publicada de otra manera. La foto canónica del año 27, asociada a la declaración del Grupo Minorista y todo lo que implicó la respuesta a Alberto Lamar. Ese instante fue fijado también de manera fotográfica. En la escena está la polifonía, está la diversidad de lo que fue el Grupo Minorista y que también podemos asociar a esta obra de arte que es Sobremesa sabática. La mayoría de los interesados, curiosos e investigadores, y yo me exceptuó porque conozco el original desde hace mucho tiempo, no conocen el original. Por tanto si bien es cierto que hay mucha documentación textual por leer, releer, descubrir, también hay un gran universo que nos puede redondear el fenómeno del minorismo y en el cual la figura de Massaguer tiene un peso muy importante. Gracias.
Ricardo Hernández Otero: Pide la palabra la investigadora Cira Romero.
Cira Romero: Un comentario nada más. Conocemos los libros de Ana Cairo que son canónicos sobre el minorismo, pero a partir de lo que se ha hablado aquí por Ricardo, por Axel, por Denia, me parece que los investigadores literarios, de las artes plásticas, y los historiadores tenemos una gran deuda con el Grupo Minorista. Hay muchas cosas aún por investigar, por indagar. En algún momento Ricardo hablaba de un manifiesto que no lo conoce nadie, y él lo encontró en un periódico. ¿No lo conoce nadie? Entonces qué estamos esperando para que todo ese material, todo lo que Axel tiene acopiado que es maravilloso, lo que Denia ha dicho sobre esa poesía minorista que no existe, y yo coincido con ella, y otras cosas más que ella dijo, nos sirvan de estímulo. O sea, estamos en deuda muy grande con un fenómeno que fue cultural, que fue intelectual, pero que también fue un fenómeno de carácter político y, sin embargo, a nuestros jóvenes, quizás solo en los cursos de la Universidad, les hablen del Grupo Minorista. La referencia que seguimos teniendo, que es muy válida, son los libros de Ana Cairo. Sin embargo, hay muchas cosas por investigar, por estudiar. Gracias.
Leonor Amaro, profesora de la Facultad de Filosofía e Historia de la Universidad de La Habana. Permítanme saludarlos a todos. He explicado toda mi vida historia, no historia de Cuba, he explicado historia general, pero por supuesto como me gradué de historia, pues mucho he tenido que ver con temas sobre la historia de Cuba. Hoy yo me siento muy feliz en primer lugar porque estamos discutiendo problemas medulares. Como yo soy profesora me voy a referir básicamente a problemas educativos, a lo que nosotros tenemos que hacer con los jóvenes. A mí me ha emocionado este encuentro porque yo soy compañera de estudios de Denia, y también de Ana, coincidimos en aquella Facultad, en aquel Edificio Dihigo. Ahí estábamos los que estudiamos historia, los que estudiaban letras, los que estudiaban lenguas extranjeras. Y nosotros en la década del 60 discutíamos muchas cosas, cosas humanas, divinas, sacrosantas, de todo tipo. Pero teníamos mucho interés en las cosas que estábamos estudiando y sobre todo para exigirle a los profesores lo que no nos daban. Hoy tal vez esa no sea exactamente la dinámica que nosotros podemos apreciar en algunos centros universitarios. Por eso creo que tiene mayor importancia lo que se ha hecho aquí. Hay que revisitar no solo los problemas, no solo los hechos, no solo las expresiones artísticas, literarias, sino también tenemos que pensar cómo se explicaron, qué nos queda. Porque no basta con decir quedan muchos aspectos y muchos caminos por descubrir o por hacer. Yo estoy muy agradecida porque esta presentación para mí ha sido estupenda. Primero porque le han hecho un buen preámbulo. Como yo soy maestra me gusta que me expliquen lo que luego va a discutirse. Y eso se hizo. Es decir, el por qué se trae este tema y quienes han escrito, y quienes han dicho cuestiones sobre él. Denia se recreó en aspectos que ella ha estudiado toda su vida.
Y por último el compañero Axel Li, que a mí me ha encantado el cierre. ¿Por qué razón? Porque yo veo hoy una tendencia a que todo se registra por las fotos, el impacto es la foto, no lo que se dice, es la foto. Y como yo soy el producto de una época, recuerdo que en el 72 se acabaron las fotos, desde el 72 hasta el 85 no se podían tirar fotos así, libremente, porque todo eso estaba registrado por la libreta. Estoy haciendo un poco de historia. Y entonces nuestros hijos tenían derecho a 6 fotos en los cumpleaños. Yo tengo registradas en mi casa las fotos de mis hijos porque las podía hacer en ese momento. Y en esa época nadie hablaba de fotos. Y nosotros tenemos memorias muy bellas, pero no tenemos fotos. Y yo he tratado de hacer levantamientos de la historia, por ejemplo, no de la Campaña de Alfabetización, que sí tuvo muchas fotos, sino de los trabajos agrícolas que hicimos en Banao con 2 o 3 alumnos que sí tenían una camarita. Ninguno de nosotros teníamos camarita, Y esa huella se perdió. ¿Por qué? Porque no había papel con qué imprimir y hasta el año 85, 86, no se pueden hacer fotos. Por lo menos en los cumpleaños, en los 15, en todas estas fechas tradicionales. Y el hecho de que se vuelva a activar eso y que hoy en una reunión no se diga lo que se explicó y donde se polemizó; sencilla- mente se ponen fotos, la foto habla. A mí siempre me queda la duda de detrás de la foto qué quedó. Pero es así. Por eso el recorrido que ustedes han hecho a mí me ha encantado. Me quedan dudas en algunas cuestiones. Por ejemplo, cuando se habla de Camagüey y el minorismo, a mí me gustaría conocer cómo se presentó eso en el mundo regional. Porque Camagüey ha tenido siempre un enfoque para la historia, para la literatura, como un lugar especial. Para la historia ni se diga, para la literatura también. Y quisiera indicar algo que es una especie de sugerencia. Todos nosotros nos lamentamos de que a nuestros jóvenes les estamos dejando una deuda tremenda y tenemos que explicarles. Yo creo que nosotros en primer lugar tenemos que llamarle la atención a los estudiantes de que estas cuestiones son importantes. Y yo sugiero que se trate de hacer una lista de discusión en la que puedan participar los maestros. Porque nosotros tenemos hoy mecanismos que en la época en que Denia y yo empezamos a trabajar en secundaria no la teníamos. Pero hoy sí. Y entonces pudiera hacerse al respecto una discusión que llamara la atención sobre autores, sobre tendencias y que participe el que quiera, pero que quede una huella. Y yo creo que Espacio Laical tendría algo que contar, que no es solo una convocatoria, que sí la ha hecho. Yo le agradezco muchísimo a esta revista porque aquí ha habido convocatorias interesantísimas sobre temáticas diferentes. Pero hoy hay que trabajar por esos muchachos jóvenes porque estamos en deuda con ellos. Muchísimas gracias a todos.
Nelsón Crespo: Ahora el dúo Cora, compuesto por Rocío Mezerene, al violín, y Ramón Leyva, al piano, nos interpretarán Alma con Alma, de Juan Márquez y Aquella tarde, de Ernesto Lecuona. Posteriormente Ramón Leyva, que por cierto es el director de la Cátedra de Música Sacra de este Centro Cultural, nos interpretará al piano Reclamo místico, de Miguel Matamoros.
Hemos concluido. Muchas gracias a todos ustedes y aprovecho las palabras de la profesora Leonor Amaro para extender la invitación que ya ella hizo. Estos encuentros podemos enriquecerlos más y eso depende de todos. De la Universidad y de tantos medios que se puedan incluir. Este escenario siempre será un espacio de diálogo donde se pueda hablar libremente sobre cualquier tema, y cuando digo libremente es más allá de la opinión o de la afiliación de cada cual. La única condición que nosotros ponemos es el respeto irrestricto al criterio del otro. Siempre que se respete el criterio del otro el espacio está abierto para dialogar. Están todos invitados a un próximo encuentro para provecho de todos y sobre todo para provecho de Cuba. Muchas gracias por vuestra asistencia.
Nota:
1 Lamentablemente, por razones de espacio, nos vemos imposibilitados de reproducir aquí todas las imágenes pre- sentadas por Axel Li en su intervención.
